le socio[b]log de françois ribac

Intervention à Dijon le 3 juillet : festivals et territoire

2009-06-28T10:05:00.003+01:00

À l'invitation du Festival dijonnais Mégaphone , j'interviens le 3 juillet lors des journées d'étude "Interphone” organisées conjointement par Why Note (à Dijon), le réseau Futurs Composés et le Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC).
La thématique des journées est centrée sur le rôle des festivals en matière de découverte musicale, leur place dans les politiques culturelles publiques et leur relation au territoire. Mon intervention s'intitule Quelques réflexions sur la politique publique en matière de musique et de sa déclinaison dans les territoires et en voici le plan :
En matière de musique, la politique publique se décline la plupart du temps dans le territoire, sous la forme de représentations publiques destinées à des spectateurs. Pour ce faire, on confie à des prescripteurs (trices) le soin de sélectionner des (bons) spectacles et de les présenter dans une certaine temporalité. Pour définir ces opérations on parle de programmation. Mon intervention interrogera chacun de ces termes et leur efficacité. Puis, je m'intéresserai à la figure de l'usager et ce qu'il (elle) peut attendre de ce dispositif et en particulier d'un festival.
Le programme complet avec tous les intervenant-es est ici
La liste des concerts qui se déroulent en parallèle ( à moins que ça ne soit l'inverse !) est là
J'interviens donc le 3 juillet 2009 à 14 h 30 à l' Institut Denis Diderot - 36, rue Chabot Charny, Dijon. Les débats se déroulent de 10h à 17h30 et l'entrée est libre
Informations et inscriptions : par téléphone au 03 80 73 31 59

Free parties le 29 avril à Trégeux (Côtes d'Armor)

2009-04-24T08:53:00.010Z

photo empruntée à djokr75

Après avoir présenté un papier à Liverpool au BFE (Brithish Forum for Ethnomusicology) la semaine dernière, je participe le 29 avril à une discussion publique sur les free parties.
L'initiative, organisée par l'ADDM 22 et techno_tonomy, est intéressante en cela qu'elle convie la plupart des acteurs à s'exprimer : organisateurs de free parties, porte-paroles de la techno, état, agriculteurs, collectivités territoriales, Médecins du Monde. En d'autres termes, il s'agit d'évoquer toutes les dimensions (spatiales, techniques, sanitaires, esthétiques) de ces évènements.
Pour ma part, j'introduirai le débat en insistant justement sur les multiples facettes des free parties : déplacement des évènements musicaux à l'extérieur des (centre) villes, gratuité, auto régulation, figure du DJ, place du corps, usage original de la technologie électronique, mobilité des sound-systems et aspect éphémère des évènements, variété des esthétiques musicales.
Je rappellerai aussi que la techno et les free parties s'inscrivent dans des tendances plus générales : l'entrée dans l'espace domestique des équipements de musique électronique et de l'informatique (l'un des noms de la techno est "house music"), l'essor des communications (et notamment Internet), le développement continu d'organisations indépendantes développant des expertises spécifiques et luttant pour les promouvoir (ONG, logiciels libres etc..), la crise des normes républicaines en matière de territoire...

La rencontre se passe le mercredi 29 avril 2009, de 17 h à 19 h 30 Salle Grand large. LE GRAND PRÉ | LANGUEUX
Renseignements et inscriptions: addm 22, 2 place Saint-Michel 22000 Saint-Brieuc
Coralie Hersan coralie.hersan@addm22.com 02 96 68 35 35
Julien Pion julien.pion@addm22.com
Programme et liste des participants : ici

Pour mémoire, on peut se reporter au numéro de la revue Mouvements consacré à la Techno que j'avais dirigé avec Renaud Epstein, Jean-Paul Gaudillière, Irène Jami et Patricia Osganian et notamment à trois articles :
1 Notre éditorial
2 L'article de Renaud Epstein et Astrid Fontaine consacré aux Free Parties et qui examinait notamment la politique “sanitaire” de l'état
3 Mon article sur la place des répertoires enregistrés dans ce monde
Plus généralement, tous les articles de ce dossier (où l'on trouve notamment un papier de Trevor Pinch sur le Moog ou de l'historien de la reproduction sonore Jonathan Sterne) sont intégralement consultables et téléchargeables en pdf ici

La balle au centre

2009-03-23T13:41:00.003Z

Dans le cadre du Festival “retours vers le futur” à Chateauroux, après la projection du film “A Hard Day's Night” des Beatles, j'anime une causerie sur les façons dont le cinéma a intégré le rock. Ce festival, dédié notamment aux archives sonores, se déroule au cinéma l'Appolo et est co-organisé avec le Centre Images-Agence Régionale du Centre pour le cinéma et l’audiovisuel. Le programme (riche) est ici

Le 3 avril à 20h 45, au Cinéma Apollo/ Maison de l'image 4 rue Albert 1er - 36000 Châteauroux
tel 02 54 60 18 34

rock et cinéma (encore une fois)

2009-03-01T17:58:00.004Z

Je reproduis ci-dessous un entretien publié sur le site du webzine Il était une fois le cinéma. Il s'agissait d'évoquer les relations entre le rock et le cinéma. Si vous préférez lire l'article sur leur (excellent) site, où l'on trouve par ailleurs nombre d'articles, d'entretiens, de chroniques et même des extraits de la revue papier “Jeune Cinéma”, c'est Ici

Sur les rapports entre Rock et Cinéma : entretien avec François Ribac, compositeur de théâtre musical et sociologue

Article de Marie Corberand et Olivia Dallemagne

"On ne peut pas schématiser “le rock", sous peine de le réduire. Il faut le comprendre, l'aborder dans sa diversité, comme une galaxie de styles qui compte des généalogies, des ancêtres, des révoltes, des alternatives : un monde en mouvement."

Quelle a été votre première expérience de rock au cinéma ?

J'avais douze ans et la mère de mon meilleur ami nous a emmenés un mercredi au cinéma place Gambetta (à Paris) voir Quatre garçons dans le vent – A Hard Day’s Night, le premier film des Beatles. Quelques jours après, j’ai acheté une petite guitare électrique en plastique aux Magasins Réunis (Place de la République). Puis, j'ai proposé à deux amis de faire une imitation (en playback) des Beatles, chacun incarnant un des membres du groupe (sauf Ringo que personne ne voulait jouer)... J’avais déjà entendu les Beatles, ma mère possédait l'album Abbey Road qui était leur dernier disque enregistré (1969), mais ma vocation musicale date vraiment de ce film.

Quels seraient, pour vous, les différents styles de films rock ?

Dans une discussion antérieure avec Thierry Jousse (publiée dans les revues Mouvements et Volume), nous avions réfléchi à une sorte de typologie :

1- Il y a tout d’abord les films tournés au moment où les artistes ou les formations sont en activité, ce que j'appellerais le "rock en action”. Il s'agit principalement de documentaires (ou de films se présentant comme tels) consacrés à des festivals, des tournées ou des concerts, comme précisément A Hard Day's Night (1964). Ce genre particulièrement foisonnant a été détourné par Rob Reiner dans This Is Spinal Tap (1984). Présenté comme un vrai documentaire sur un groupe, le film narre avec férocité les conflits internes au sein du groupe, les changements de style au gré des modes, les tournées harassantes et dresse un portrait très dur des acteurs de l'industrie musicale (managers, attachés de presse, patrons de majors, artistes, entourage…). This Is Spinal Tap est devenu tellement emblématique dans le monde anglo-américain que les acteurs du film ont d’ailleurs fini par créer un vrai groupe de rock et faire des disques et des concerts. Il y a là un effet de réalité que je trouve fascinant.

2- Viennent ensuite les films de fiction dont les protagonistes sont des musicien-ne-s de rock. On pense aux nombreux rôles interprétés par Presley à Hollywood (Jailhouse rock de Richard Thorpe -1957- étant sûrement le plus réussi), aux films Help de Richard Lester (1965) et au dessin animé Yellow Submarine de George Duning (1968), avec les Beatles. On pense aussi aux Monkees, quatre jeunes acteurs (dont deux étaient des musiciens confirmés) qui jouaient le rôle d'un groupe de pop dans une série de télévision américaine des années soixante. Dans ces “films prétextes”, la narration a pour objectif d'introduire des situations où les artistes peuvent chanter, une contrainte qui rappelle évidemment les comédies musicales où l'on bascule sans cesse de la convention théâtrale à celle du music hall.
À cette “catégorie” pourraient s'ajouter les productions où des stars du rock, par exemple Marianne Faithfull, Mick Jagger, David Bowie, Madonna, Eminem deviennent des acteurs dans des films pas forcément musicaux. On est là en présence du moment où les stars du rock deviennent (ou tentent de devenir) des stars du cinéma.

3- Il y a également les films qui s'inspirent de la vie d'artistes rock, de disques, de styles musicaux ou de l'industrie musicale. Je pense notamment à des films comme Tommy (1975), l'opéra rock des Who transposé à l'écran par Ken Russel, au chef-d'œuvre de Brian De Palma Phantom of the paradise (1973), et bien sûr aux biopics. Pour illustrer ce domaine, en plein essor, on peut citer Walk the line (de James Mangold - 2005), à propos de Johnny Cash, ou Control (de Anton Corbijn -2007), qui propose une interprétation - à mon avis problématique - du suicide de Ian Curtis (chanteur de Joy Division). Cette approche rétrospective a aussi son pendant documentaire ; citons l'enquête sur Kurt Cobain de AJ Schnack (About a Son - 2008), ou ethnographique (Mississippi Blues de Bertrand Tavernier et Robert Parrish - 1983) et, plus près de nous, la série de films sur le blues produit par Scorsese. Dans un registre, à mi-chemin entre fiction et documentaire, on doit aussi mentionner The Osbournes, le reality-show consacré à la famille de la star du rock Ozzy Osbourne. Ce qui est intéressant dans ce registre, c'est que le rock devient la matière même de la fiction, sa matrice.

4- La quatrième catégorie - cousine de la précédente - consiste dans des films qui n’utilisent pas forcément de musique rock mais qui lui empruntent son “esprit”, ses figures, ses personnages. Prenons par exemple l’Equipée sauvage de László Benedek, avec Marlon Brando (1953). Il n'y a pas beaucoup de musique dans le film mais Brando et sa bande de blousons noirs à moto incarnent d’une certaine façon les jeunes qui écoutaient du rock’n’roll ou tout du moins de la “musique de jeunes” dans les fifties. On peut aussi trouver cette trace du rock dans les films de David Lynch (qui recourt par ailleurs beaucoup à cette musique comme une sorte d'acteur à part entière de son vocabulaire), etc...

5– Cinquième catégorie, les films qui utilisent le rock comme bande son. Les archétypes de ce genre sont probablement Blackboard Jungle de Richard Brooks (1955) avec “Rock around the clock" de Bill Haley, ou encore Easy Rider de Dennis Hopper (1969), véritable catalogue du son psychédélique américain des sixties.
Cet usage du rock s'est d'autant plus répandu avec le temps que, d'une part, les éditeurs et/ou les firmes de disques se sont rendu compte qu'ils pouvaient gagner beaucoup d'argent en plaçant des chansons dans des films et, d'autre part, parce qu'à l'image de leur public, nombre de réalisateurs ont grandi avec le rock.
Avec cette relation, on comprend un peu plus ce que le rock et le cinéma s'apportent mutuellement : nombre de chansons trouvent une audience grâce au cinéma, tandis que certaines songs deviennent les marqueurs indélébiles de certains films. Ainsi, pour beaucoup de gens, la version de Harry Nilsson de “Everybody’s talking” (composée par Fred Neil) évoque immédiatement Macadam Cowboy de John Schlesinger (1969), et la figure de Dustin Hoffmann.

Bien sûr, au fur et à mesure que le temps passe et que les supports sur lesquels se posent les images (clips, télévision, jeux vidéo, web) et les styles musicaux se diversifient, toutes ces “catégories” se démultiplient et s'hybrident.

Concernant les fictions inspirées par le rock, les biopics, quel regard portez-vous sur les films récents (Walk the line, Control, ou I'm not there sur Bob Dylan) ?

Ce développement des biopics rejoint un peu ce que le sociologue anglais Simon Frith dit depuis environ quinze-vingt ans et que j'ai mentionné à l'instant : le rock n’est plus uniquement une musique de jeunes. Du côté du public comme de celui des cinéastes, des générations ont été formées par le rock et s'intéressent à son histoire. De ce fait, les biopics réfléchissent (dans tous les sens du terme) à la musique qui a construit ceux et celles qui l'aimaient. D'autant qu'à travers le portrait d'artistes, nombre de cinéastes esquissent les contours d'une époque, non pas, comme on l'entend souvent, parce que la musique reflète la société, mais plutôt parce que la musique est un des moments de la société, une pratique au sein de laquelle se manifestent et se re-construisent les rapports sociaux. Or, ces relations entre les personnes sont le sujet même du cinéma.

Il me semble que c'est un peu de cette façon que Todd Haynes évoque l'Amérique avec I'm not there. Les différentes facettes stylistiques et personnelles du poète/chanteur Dylan lui permettent de mettre en scène successivement le far west, le statut des noirs américains, la dépression, les poètes beatniks, la campagne, la ville etc... Comme Greil Marcus l'a fait dans certains de ses livres, Haynes fait de Dylan un médium justement parce que, comme je le disais plus haut, Dylan est bien un moment de l'Amérique, de son histoire, des controverses qui s'y sont déroulées.

J'observe également que de récentes fictions consacrées à des styles ou des artistes, comme 24 Hour Party People (de Winterbottom - 2002) ou Ray (de Taylor Hackford - 2004), résultent d'un travail minutieux de documentation et d'interviews. Dans ces films, les acteurs principaux se réincarnent littéralement dans la peau de leurs modèles Ian Curtis ou Ray Charles. Il me semble qu'il y a vingt-cinq ans, le travail de reconstitution n’était pas aussi central. The rose (de Mark Rydell -1979) est ainsi inspiré directement de la vie de Janis Joplin, mais sans qu’aucune chanson de la chanteuse (en tout cas pas à ma connaissance) ne soit présente dans la bande son, et avec une actrice principale (Bette Midler) qui ne cherchait pas à s'inspirer directement de Joplin.

Certains réalisateurs privilégient le style documentaire pour traiter des icônes du rock (Jim Jarmush sur Neil Young dans Year of the Horse (1997), Martin Scorsese sur les Stones (Shine a light - 2008) : quelle est, selon vous, la spécificité du documentaire ?

Bien entendu, il est impossible de résumer le style et les parti-pris des documentaires rock, il y en a trop (que je n'ai pas vus !), et depuis longtemps maintenant. Cependant, pour beaucoup de cinéastes, l'événement central du rock, c’est le concert et ce qui va avec ; la vie des musiciens, leur rapport avec les fans et tout l'environnement technique et humain des tournées. Le cinéma rock compte de grands films de cet acabit, comme par exemple le génial film de Pennebaker sur le dernier concert de Bowie en tant que Ziggy Stardust (1973), ou encore Monterey Pop (là encore de Pennebaker -1968), ou Woodstock (de Michael Wadleigh -1969). Notons au passage que ces films ne sont pas de “simples captations” (ce qui de toute façon est illusoire au cinéma). Bien au contraire ! Pour restituer des performances scéniques, on filme sous tous les angles, on met côte à côte plusieurs écrans dans Woodstock (à la façon du Napoléon d'Abel Gance -1927), on fait se succéder des fragments de chansons et différents artistes (tout du moins ceux qui consentent à être filmés), on filme les coulisses, on recourt sans arrêt au montage... En d'autres termes, on fait du cinéma. Pour l’anecdote, pour The Last Waltz (1978), film où le groupe The Band invite d'autres artistes à son dernier concert (Dylan, Clapton, Joni Mitchell etc..), Scorsese n'hésite pas à retourner des plans après le concert et à les insérer au montage. Au sujet de Scorsese et du rock, il faut d'ailleurs rappeler qu'il a travaillé au montage de Woodstock, et que plus généralement son rapport au rock mériterait une étude.

Et puisque l'on en est à parler de la façon de filmer le rock en “live", je crois qu'il faut mentionner deux points, d'ailleurs liés, que l'on retrouve tant dans les documentaires que les fictions.

- Tout d'abord, c'est le fait de filmer le public. Ailleurs, on le fait peu. Dans les films d’opéra par exemple, on ne filme pratiquement pas le public ; Bergman dans La Flûte enchantée (1975), ne filme le public qu’au début, pendant l’ouverture, au moment justement où il ne se passe rien sur la scène. C'est encore plus patent dans le Don Giovanni de Losey (1979), où la transposition de l'opéra de Mozart en fiction fait même disparaître le dispositif théâtral et donc les spectateurs. Les cinéastes (y compris les réalisateurs des émissions musicales à la télévision), comprennent bien que le feedback renvoyé par le public aux artistes est un moment essentiel du rock, et que les corps sont en mouvement sur la scène et dans la salle. Plus généralement, les cinéastes saisissent que le rock n'est pas qu'une histoire d'artistes, mais aussi quelque chose qui concerne beaucoup d'autres dimensions. C'est vrai pour tous les arts, mais dans les films rock c'est très présent.

- Toutefois, lorsqu'ils filment le public, la misogynie des cinéastes est également très patente, notamment dans les films des années soixante, soixante-dix et quatre-vingt. Les adolescentes sont “privilégiées”, montrées en train de hurler, de pleurer et présentées comme des groupies potentielles (c'est-à-dire prêtes à coucher avec leurs idoles), dans les concerts. On cantonne les femmes aux corps et aux émotions et on oublie que - pour ne prendre que l'exemple des Beatles - le public du rock est au moins autant masculin que féminin ; ainsi la caméra occulte souvent toute une partie de l'audience, et construit une représentation problématique des femmes.

Pour conclure ce développement sur le “live”, le studio, qui est l'autre grande caractéristique du rock, n’est pas non plus très présent dans les films. Après tout, inventer le rock c'est passer un temps considérable à l'enregistrer. C'est vrai qu'il y a le film de Godard, One + One / Sympathy for the Devil (1969), où l'on voit et entend les Stones composer en studio, ou encore Phantom of the paradise de Brian de Palma (1973), qui raconte comment la fabrication et l'enregistrement de la musique coïncident dans le rock. Mais, même si les scènes de studio sont présentes dans des films rock, la scène et les relations interpersonnelles attirent plus les caméras que les studios. À l'identique, les fans sont plus filmés dans les concerts que dans leurs chambres en train d'écouter au casque de la musique. Parfois, un espace rappelle pourtant l'autre, comme lorsque Joe Cocker mime la guitare à Woodstock (pendant qu'il chante la chanson “With a little help from my friends"), nous rappelant que les amateurs (trices) de rock s'initient à la guitare dans leur chambre devant une glace et avec des disques.

Pour vous, un point important sur les rapports entre rock et cinéma, ce n’est pas seulement le cinéma qui filme le rock, ou le rock qui influence le cinéma, ce n’est pas seulement la question des œuvres, c’est la question de la fabrication des œuvres. ..

Dans quel autre art que le cinéma retrouve t-on des producteurs, des gens qui sont tour-à-tour des financiers, des directeurs artistiques, des entrepreneurs créatifs ? Et dans quels arts, le processus même de fabrication de l’oeuvre consiste t-il à recourir aux machines et à l'électricité, à collaborer avec des ingénieurs dans un studio, à choisir les meilleures “prises”, à les monter et les mixer pour, in fine, mettre le tout sur des supports enregistrés ? Les deux endroits où il y a ça, ce sont le rock et le cinéma. Le modèle de fonctionnement du rock - les outils techniques, le mode d’organisation du travail, la coopération entre divers types de métiers - s'inspire de celui du cinéma. On parle des studios d’Hollywood et des studios de musique et ce n'est évidemment pas pour rien. On pourrait évidemment m'objecter que toutes les musiques recourent à l'enregistrement et que la spécificité du rock n'est pas patente. À une telle objection, je répondrais que la caractéristique du rock (pensons aux Beatles là encore), est d'avoir fait du studio un lieu de création et non pas seulement de reproduction, où l'on vient enregistrer des partitions répétées au préalable (le classique), ou des impros que l'on joue dans des conditions aussi proches que possible de celles d'une performance (le jazz). Ce point est d'autant plus important aujourd’hui que ce processus technique n'est plus réservé - comme c'était le cas à l'époque des Beatles - aux professionnels et à la seule industrie musicale. Comme nous le rappelle le développement du hip-hop et de la techno, dans un home studio tout le monde peut désormais dé-composer la musique en un processus où interviennent : accumulations (et comparaison) des prises, sampling, montages, mixages, dialogue avec d'autres et fixation finale sur un support.

En termes d’innovations techniques, pensez-vous qu’il y ait un conservatisme technique du cinéma par rapport à la musique, au rock, qui serait, lui, en avance ?

Il faudrait d’abord définir à partir de quels éléments et de quelles modalités on dit que quelque chose est « en avance » et « en retard ». Si l'on s'en tient au cinéma et que l'on compare l’inventivité technique et narrative du cinéma muet avec celle du cinéma parlant, beaucoup d’historiens du cinéma considèrent qu’il y a une régression, une sorte de standardisation, de normalisation. À l'inverse, on peut dire que le jeu des “acteurs parlants” s'est émancipé du théâtre, qu'il est devenu plus “moderne”. Tout cela pour dire justement que l'idée de modernité (donc de progression, d'avance), est devenue très problématique.
Donc, je ne dirais pas que la musique est en avance, mais plutôt que l'on pourrait s'intéresser à la façon dont la musique populaire exerce une influence sur la fabrication (les fabrications ?) du cinéma. Par exemple, depuis une vingtaine d’années, il y a de plus en plus de “monteurs musique” dans les productions cinématographiques, ce qui n’existait pas avant. Auparavant, les spécialistes du son au cinéma étaient les compositeurs (en amont du montage), les preneurs du son (pendant le tournage), et les bruiteurs et les mixeurs (au finish). On peut penser que l'essor du montage musique au cinéma peut être relié à la culture sonique, assimilée par les cinéastes et les techniciens qui ont passé leur adolescence à écouter au casque des centaines de disques de rock dans leurs chambres. De même, on peut aussi imaginer qu'à l'époque du home studio et de my space, on dispose de plus de souplesse pour innover et inventer des façons de faire qui seront exportées à l'image. Mais dans ce cas-là, répondre à votre question consisterait moins à savoir si la musique est en avance qu'à analyser les façons dont les innovations qui émergent du monde amateur (je pense en particulier au web), sont intégrées par le(s) monde(s) professionnel(s) du cinéma et de la musique.

Le film de rock véhicule traditionnellement des idées de jeunesse, de rébellion, des postures iconoclastes. Qu’en est-il actuellement, et quelle évolution pour le film rock ?

On ne s’en sortira pas non plus si l’on dit, qu’avant, le film de rock était iconoclaste alors que maintenant il est plus commercial ou réconcilié avec le “réel". Si l’on reprend A Hard Day’s Night, on trouvera effectivement ce côté iconoclaste. Le conflit des générations est sans arrêt mis en scène, les Beatles passent leur temps à se moquer des vieux (et d'eux-mêmes...), des gens du business ou de leur manager. Il y a aussi dans le film un faux grand-père de Paul McCartney, un irlandais républicain, qui insulte la royauté anglaise et les policiers et qui donne au film une tonalité un peu irrévérencieuse par rapport à la royauté. Dans la forme y compris, très proche de la nouvelle vague française, le film innove et rompt avec la façon de mettre en scène les crooners, ou Presley à Hollywood.

Mais, de nos jours, 24 Hour Party People de Michael Winterbottom, un film sur la scène new wave de Manchester à la fin des années 1970, n'est pas moins iconoclaste. Comme Richard Lester, Winterbottom agence de façon très originale les personnages réels et la fiction, les scènes de studio et de concerts, il montre les tournées sans concession à la mythologie rock, et dresse un portrait des artistes souvent sans complaisance. De plus, sa caméra a une grande intelligence des structures musicales, de la pulsation. Tout cela pour dire que l'on n’arrivera pas plus à trouver un âge d'or qu'à constater un renouveau ; il y a peut-être maintenant plus de 3000 films de rock et c'est très difficile de les ramener à des thématiques (la révolte, le refus des adultes), qui datent de l'époque où le rock était presque exclusivement une affaire de jeunes. Un sociologue qui s’appelle Fabien Hein dit que le rock n’existe pas. Je dirais qu'en un certain sens, il a raison. On ne peut pas schématiser “le rock", sous peine de le réduire. Il faut le comprendre, l'aborder dans sa diversité, comme une galaxie de styles qui compte des généalogies, des ancêtres, des révoltes, des alternatives : un monde en mouvement.

Le rock, comme musique, bande-son ou état d’esprit de ces nombreux films, était le symbole d’un clivage générationnel fort. Or, récupéré par la jeune génération aujourd’hui, le rock est-il toujours rébellion ?

À cette question je réponds que la rébellion ne se limite pas une relation entre le “rock” et le monde, ou les “jeunes" et les “vieux", elle s'exprime aussi à l’intérieur du domaine rock. Une nouvelle génération veut toujours réinventer le rock, soit en le faisant progressif parce qu’il est trop brutal, soit en faisant de nouveau du rock’n’roll parce qu’il est trop progressif, soit en le faisant synthétique parce qu’on ne veut pas faire trop de technique instrumentale… Il y a une réinvention permanente des techniques et des styles, des façons d'être. N’importe quelle activité humaine – le rock y compris – consiste à contester ce qui existe, ou une partie de ce qui existe, et à trouver d'autres solutions collectives. Il y a toujours des gens qui inventent en dehors des circuits, qui se révoltent contre ce qui existe, qui redécouvrent des disques ignorés par les autres et s'appuient sur ces répertoires pour recomposer un nouveau monde (songeons aux DJ inventant le hip-hop avec des disques vinyles anciens). Le fait de disposer facilement de cinquante ans de répertoire musical enregistré (notamment via le web) rend les ”révoltes” et les ré-inventions plus dialectiques qu'autrefois. Des jeunes passionné-e-s peuvent avoir le déclic avec les Doors, la musique de leurs... parents ! Nombre de playlists échangées sur le net ou entre ami-e-s comprennent un Daft Punk, un Manu Chao, la chanson française du moment, un Madonna, un peu de techno, parfois un standard de jazz…

De plus, ces ré-inventions ne concernent pas seulement des styles musicaux, mais aussi l’environnement spatial et les outils : les hip-hoppeurs n’ont pas besoin de scènes de rock exactement comme les rockeurs et les raves de techno se font souvent en pleine campagne, les Dj mixent avec des platines plutôt que de jouer de la guitare électrique, etc... En bref, chaque courant musical a ses propres controverses et ses débats, ce qui in fine signifie que même une génération se divise, se rebelle contre d'autres de ses contemporains. Il y a donc bien des rébellions, mais il faut savoir ouvrir l'objectif et ne pas croire que le fait de ne pas refaire comme ceux d'avant signifie que l'on a baissé pavillon.

Que pensez-vous de l'esthétique spécifique du clip de rock ? Le clip n'est-il pas le genre par excellence pour promouvoir cette musique ?

Ce sont (peut-être) les Beatles qui ont été les pionniers dans ce domaine avec Rain (1966), clip d'un single réalisé pour suppléer le fait qu’ils ne faisaient plus de concert (je crois que ce point est narré dans le DVD Anthology). Mais évidemment, le clip est lié à l’essor de la télévision et à la montée de la chaîne MTV au début des années 1980. Au passage, on notera qu'un des promoteurs de ce format n'est autre que Michael Nesmith (un des membres des Monkees), qui a fondé au milieu des années soixante-dix la société Pacific Arts Corporation.

La particularité du clip c’est son format court, qui permet une grande liberté formelle. On croit souvent que les contraintes restreignent les artistes et les techniciens, mais l'inverse est souvent également vrai. Il suffit de regarder les clips des années 80 - par exemple ceux du groupe XTC - pour constater combien ce format a aussi été un laboratoire de création visuelle et d'humour. Interface entre la musique et l'auditeur, le clip est riche de sens. Comme les pochettes de disques, il constitue une sorte de marque, que l'on associe non seulement avec les mots ou les notes d'une musique mais aussi avec des moments de notre propre existence, et même avec une époque. Actuellement, avec le développement du web (où l'image et le son s'entremêlent constamment), et encore plus avec les plate-formes type YouTube, un nouveau pallier me semble avoir été franchi. Désormais, ce sont les internautes eux-mêmes qui créent leurs propres clips en ajoutant leur propre montage d’images sur une musique qu’ils aiment, devenant les cinéastes de leurs émotions. Il suffit de regarder les commentaires que font les autres fans d'un même groupe dans Youtube pour saisir combien cette mise en forme peut être partagée par d'autres.

Pour finir sur l’esthétisme, le rock au cinéma est aussi, pour vous, un certain vocabulaire du corps.

Le corps en mouvement, celui des musiciens et des musiciennes, celui du public des concerts, des raves ou des battles hip hop, celui des amateurs qui dansent dans leur chambre au son des disques est une composante essentielle du rock et de la culture populaire. Au cinéma, un des exemples paradigmatiques de cette importance du corps est Saturday Night Fever (de John Badham - 1977), un film qui raconte comment des amateurs de danse se réalisent, s'expriment, voire se confrontent en musique avec leur corps. C'est aussi cette réinvention perpétuelle de la soma par la culture populaire que le cinéma - l'art de filmer des corps - nous permet d'entendre et de contempler.

Propos recueillis par Marie Corberand et Olivia Dallemagne

Pistes de lectures :

Eduardo Guillot, "Rock et ciné" (Traduit de l’espagnol par Martine Monleau) - Éditions La Mascara France Paris 2000
Alain Lacombe, "L'écran du rock, 30 ans de cinéma et de rock music" Éditions Pierre l'Herminier Paris 1985
François Ribac (sous la direction de) “Rock et cinéma“ numéro hors-série de Volume ! Éditions Mélanie Séteun Clermont Ferrand Juin 2004

... à la cour bretonne

2009-02-23T09:53:00.001Z

Les 5 et 6 mars, j'anime un stage intitulé “Introduction aux musiques populaires (rock, hip hop, techno...)” pour l'ADDM 22, stage qui se déroule à Ploufran, près de Saint-Brieuc dans les côtes d'Armor. En voici la présentation et les modalités :

Public : Directeurs et enseignants des établissements
d’enseignement de la musique, responsables de lieux de diffusion.

Description :
Accompagner la pratique collective : cette formation a pour objectif de mieux comprendre l’histoire et la spécificité des musiques populaires en prêtant autant d’intérêt aux styles musicaux qu’à ceux (et celles) qui
les aiment. La formation comprend des exposés,
de nombreux extraits musicaux et filmés, une demi-journée de travail en atelier et des débats.

Les origines et les techniques du rock :
De Newton aux Beatles.
Apprentissages et transmissions

Un panorama des grands styles musicaux :
Folk, rock, hip hop, techno et leurs -nombreux- hybrides.
Ateliers d’écoute : comment analyser et décrire la musique populaire ? Travail en petits groupes à partir d’enregistrements et restitutions en « live ».
Pour toute info c'est ici

Du jardin nordiste...

2009-02-06T09:55:00.003Z

Du 16 au 19 février 2009, je dispense un cours sur la sociologie de la musique pour le ”master Arts et Spectacles” de L'université Catholique de Lille. Le cours sera notamment consacré à la place (et aux usages) des supports enregistrés dans la musique et à la digitalisation. Par ailleurs, un concert du groupe Crystal Antlers à l'Aéronef le 19 février servira de terrain pour une petite initiation à l'ethnographie.

Une nouvelle enquête de terrain

2008-10-13T18:32:00.004Z

À la veille des vacances d'été (et quelques heures avant la soutenance de ma thèse), j'ai appris que le Programme Interministériel "Culture et territoires" avait décidé de retenir le projet de recherche que je lui avais soumis. Après que j'ai précisé certains choix méthodologiques et mieux explicité la dimension territoriale du projet, les responsables du programme de recherche m'ont confirmé leur soutien.
Ce projet fait suite à ma précédente recherche de terrain (“la circulation et l'usage des supports enregistrés dans les musiques populaires“) qui examinait comment des adolescent-e-s (né-e-s au début des années quatre-vingt) avaient appris la musique et plus particulièrement quels types d'usages des supports enregistrés, des médias et d'Internet ils (elles) faisaient. Le rapport est téléchargeable ici
Dans ce nouveau travail (qui aboutira début 2010 à la remise d'un rapport), je vais m'intéresser aux “sociabilités musicales“ en ligne et aux plate-formes qui leur donnent corps : les forums de discussion et d'échanges et les blogs musicaux. Après une première phase dédiée spécifiquement à l'étude des ces lieux d'échanges, je m'intéresserai à la façon dont des lieux publics d'Ile de France (j'entends par là financés par des fonds publics) dédiés à la musique utilisent de leur côté l'Internet et, in fine, aux effets que ces nouvelles formes de mutualisation de la musique peuvent produire sur les cadres habituels de la prescription publique, à savoir confier à des programmateurs le soin de proposer à des usagers des spectacles et/ou des contenus “de qualité“ (ex une médiathèque). Une autre façon de dire cela est que cette étude a pour objet d'interroger -bien entendu à son échelle- la dimension territoriale de la prescription culturelle, amateure ou professionnelle en matière de musique.
Le projet, présenté avec Jean-Marc Leveratto, est ci-dessous.

Ce que les usagers et Internet font à la prescription culturelle publique et à ses lieux : l'exemple de la musique en Ile de France

Introduction
Ce projet de recherche a pour objectif de (mieux) cerner ce que la redéfinition en cours de l'espace public -induite par Internet et l'irruption des usagers- fait à la prescription culturelle publique. Pour cela, il est proposé d'étudier et de comparer deux formes émergentes de partage et de prescription de musiques sur Internet ; les blogs musicaux et les forums de discussion et d'échanges de musiques. Dans un premier temps, il s'agit de documenter les modalités -technologiques, spatio-temporelles, linguistiques, relationnelles- par lesquelles des amateurs d'Ile de France en viennent à fonder, animer et/ou fréquenter ces plate-formes où ils (elles) promeuvent leurs goûts. Ces investigations comprendront des observations, des collectes de données quantitatives et des entretiens. Dans un deuxième temps, on s'intéressera à la dimension territoriale de ces pratiques et particulièrement aux formes d'inscription locale des pratiques en ligne et les différents niveaux où celle-ci s'exerce. Dans un même ordre d'idées, on étudiera les lieux à partir desquels les internautes se connectent et les circulations au sein de la région qui en résultent. Après quoi, on réfléchira à la dynamique culturelle et économique de ces pratiques. Enfin, on essaiera de mesurer les impacts de ces pratiques sur les modes actuels de prescription publique de musique, à savoir le fait de confier principalement à des équipements locaux de spectacle, et à des programmateurs professionnels, le soin de promouvoir des œuvres de qualité nationale et/ou internationale.

I PROBLÉMATIQUE

1 Un nouveau paysage musical en constitution

a) Le partage de musique en ligne
Dès le début de l'Internet, des usagers se sont regroupés pour échanger des informations, soutenir des causes, structurer des campagnes d'opinion, mettre en contact des gens isolés, rassembler des collectionneurs etc. En bref, solidifier des liens entre des personnes à partir d'un intérêt commun. À divers titres, les “groupes de discussions“ du milieu des années quatre-vingt-dix (désignés par le suffixe alt.), les groupes de news (abonnement à des listes de diffusion sur un sujet donné), le courrier électronique et bien sûr les sites Web ont été les vecteurs de ces communautés d'intérêt. Si l'on se réfère à la musique, on sait que l'Internet a, tour à tour, permis à des amateurs de fonder des sites dédiés à des répertoires, aux organisateurs de raves d'annoncer des rendez-vous, aux utilisateurs d'instruments électroniques d'échanger des infos ou de télécharger des mises à jour de logiciels (notamment via les premiers sites des journaux spécialisés), à vendre des instruments etc. Toutefois, le Net n'a pas seulement permis de mettre en contact des gens qui pratiquaient déjà une activité similaire, il a également facilité l'émergence de formes inédites d'échanges.
De par les conséquences qu'il a eu (et continue d'avoir) sur l'économie de la musique et sur le mode de rémunération des œuvres, le Peer to Peer est une des manifestations les plus spectaculaires de mutualisation de musique sur Internet. Son principe est d'utiliser un logiciel (développé et téléchargé gratuitement) qui relie l'ensemble des disques durs des usagers. À partir de là, tous les fichiers des membres du réseau deviennent accessibles à tous et pratiquement sans intermédiaire. L'essor du P2P n'aurait sans doute pas été concevable sans la mise au point du mp3. Grâce à sa capacité de compresser un fichier son environ dix fois plus que ne le faisaient les encodages utilisés pour le CD, ce format a, d'une part, rendu aisé la circulation de la musique via le Web et, d'autre part, a permis de stocker beaucoup de musique dans des mémoires de petites dimensions1. Pour conclure sur ce monde d'échange, on notera que le P2P est décentralisé, (pour l'essentiel) anonyme et qu'il mondialise plus des fichiers mp3 que des discussions.
C'est dans ce contexte de dissémination technologique et de constitution de communautés en ligne que d'autres formes de partage de musique tendent à se développer depuis quelques années.

b) Les blogs musicaux
On peut dater de l'année 2003 l'apparition de blogs musicaux (le terme anglais est mp3 blogs) sur la Toile.
Si de nombreux internautes utilisaient déjà des blogs pour s'exprimer sur leurs musiques préférées, la spécificité des blogs musicaux réside dans le fait que les blogueurs assortissent leurs articles de liens permettant aux visiteurs de télécharger les musiques promues. Les blogs musicaux diffèrent donc des systèmes de P2P et des plate-formes payantes de téléchargement (de type FNAC ou Itunes) en cela qu'ils reposent sur une personnalisation de l'offre. L'internaute se rend sur le blog d'une personne singulière (ou d'un groupe de personnes) qui motive ses choix, illustre ses arguments par les pochettes des disques, des biographies et des extraits sonores, met à disposition des disques épuisés ou des raretés ou encore des podcasts réalisés à la façon d'émissions de radio. En bref, l'animateur(trice) du blog met en scène (l'épaisseur de) sa compétence et son désir de partager ses goûts. Du reste, même lorsque les liens à télécharger ne sont pas (ou peu) accompagnés d'argumentaires, les musiques déjà mises à disposition, les commentaires et les dialogues mémorisés sous les messages, le nombre de connexions (indiquées par des compteurs), la liste des blogs (ou forums) amis et même le repérage du blog par les moteurs de recherche informent le visiteur sur la physionomie particulière du blog et sa réputation. On pourrait fort bien comparer la relation entre le(s) contributeur(s) d'un blog musical et les internautes à celle entre un client et le vendeur-conseil d'un magasin, à la discussion entre l'abonné-e d'une médiathèque et un-e de ses responsables ou encore à un échange de musique entre ami-e-s (« tu dois absolument écouter ça et voilà pourquoi ! »). En sus, de par la place qu'il accorde à l'écrit et aux images, le blog s'apparente aussi à une revue spécialisée (nombre de blogs privilégient d'ailleurs un style musical particulier et/ou une époque) et parfois même à une véritable base de données érudite. Quoiqu'il en soit, on est clairement en face d'une forme particulière de prescription culturelle aux frontières de l'archivage, de la programmation culturelle, du journalisme, et du chat et qui participe à ce que l'on pourrait appeler “la sociabilité électronique”.
Là encore, cette forme de mutualisation résulte de la capacité des internautes à combiner une série de ressources et d'innovations accessibles en ligne : le mp3 déjà évoqué, la mise à disposition par des opérateurs (comme Google ou Skyrock) de blogs simples à utiliser et les hosters. Ces sites -apparus il y a quelques années- proposent aux internautes de déposer (upload) gratuitement leurs fichiers sur des disques durs en ligne. Après quoi, ils fournissent en échange un lien, celui-là même qui permet ensuite aux internautes de télécharger (download) les musiques promues sur les blogs musicaux. Une procédure qui, à la façon d'Itunes, consiste à remplacer les disques durs personnels d'un réseau de P2P par ceux d'un prestataire commercial 2.
Tels sont les principes généraux de la blogosphère musicale, un réseau de blogs fédérés par des agrégateurs, des sites qui recensent et archivent les propositions des blogueurs, diffusent l'éthique de ce nouveau monde et (dé)font des réputations. Si dans un premier temps, cette communauté -blogueurs et usagers- s'est majoritairement exprimée en anglais, espagnol et brésilien, elle se décline de façon croissante dans d'autres langues et depuis environ deux ans en français. Pour prendre la mesure de la croissance des blogs musicaux, on mentionnera qu'en juin 2006 -date à laquelle un des membres de l'équipe de recherche a découvert ce phénomène- quelques dizaines de blogs étaient répartis au quatre coins du monde et répertoriés par un site allemand au sein duquel une équipe de bénévoles effectuait quotidiennement une sélection. Deux ans après, il existe des (dizaines de ?) milliers de blogs et il est probablement impossible de tous les répertorier. Par ailleurs, l'agrégateur en question a changé de serveur, demande désormais aux blogueurs de signaler eux-mêmes leurs publications et comprend un puissant moteur de recherche. Le petit site alternatif s'est transformé en une plate-forme incontournable où figurent des bandeaux publicitaires et des sponsors.

c) Forums de discussions et d'échanges
Au même moment où la blogosphère musicale s'étendait, certains de ses acteurs ont développé, en complément ou de façon alternative aux blogs, des forums de discussion (message board) et d'échanges de liens musicaux. Si certains fonctionnent selon des modalités comparables au P2P, c'est-à-dire que l'on s'y rend essentiellement pour télécharger ou déposer des liens, d'autres constituent de véritables communautés en ligne dans lesquelles outre échanger de la musique, des films et signaler des sites intéressants, on discute aussi de questions d'actualité (politiques, environnementales, “people” etc.) ou personnelles (travail, éthique de vie, relations avec les conjoints, éducation des enfants etc.). La plupart des forums de discussion sont modérés à minima par leurs fondateurs (les administrateurs) et/ou des habitué-e-s qui n'interviennent que pour faire respecter quelques règles, aider les nouveaux arrivants et régler les conflits graves. Si on les compare aux blogs ou au P2P, ces communautés se distinguent par le fait que leur accès est réservé à ceux et à celles qui s'y enregistrent et, qu'en règle générale, l'éthique qui y prévaut est plus codifiée que dans les blogs, notamment par le fait que l'on exige des membres une activité minimum. Par ailleurs, compte tenu du fait que les liens à télécharger ne concernent que les membres du forum, ils s'apparentent bien plus à des échanges entre proches qu'à la diffusion à tous vents du P2P, d'autant plus que nombre de ces liens ne sont pas répertoriés par les moteurs de recherche du Web.
Comme toutes les formes de prescription déclinées jusqu'ici, ces forums sont animés par des bénévoles non rémunérés qui mesurent leur réussite à l'aune du taux de fréquentation de leur site et à leur réputation dans la blogosphère.
Une fois décrits ces modes d'échanges, dont on a vu qu'il traduisent la capacité des usagers à faire leurs des innovations technologiques, intéressons nous à présent à leurs effets sur les autres formes de prescription. Pour ce faire, il va être nécessaire de se transporter au début des années quatre-vingt.

2 Les effets imprévus de la digitalisation de la musique

a) Le boomerang numérique
Il y a en effet un peu plus de vingt ans, l'industrie musicale et les fabricants d'appareils de reproduction sonore ont convaincu les consommateurs et les gouvernements d'opérer une conversion spectaculaire. Celle-ci a consisté a remplacer les disques vinyls par des CD (s) et à délaisser les tourne-disques pour des lecteurs équipés de convertisseurs analogique/digital (et vice versa). On se rappelle que pour justifier cette mutation et son corollaire, l'augmentation conséquente du coût des disques, ses promoteurs ont assuré que la qualité sonore et la solidité des supports seraient grandement optimisés. Cependant, la révolution numérique a également produit deux effets qui n'avaient pas été anticipés par ses promoteurs. Premièrement, parce qu'elle signifiait la fin de la différence entre un original et sa copie, la digitalisation de la musique a rendu caduque l'idée que la reproduction d'un support était nécessairement de moindre qualité que son modèle commercialisé. Deuxième effet, peut-être encore plus fondamental, la large diffusion des graveurs et de la micro informatique a dépossédé les éditeurs et les distributeurs de musique du monopole qu'ils avaient sur la reproduction à grande échelle. Ce sont d'abord les graveurs domestiques qui ont permis de copier facilement des CD(s) puis la combinaison mp3/Internet/P2P a considérablement amplifié cette dynamique : il est devenu possible à un seul consommateur de mettre à disposition de milliers d'autres tous ses fichiers numériques, qui plus est sans la moindre altération3. Si nombre d'analystes insistent à raison sur les conséquences -économiques législatives, morales- du passage de la “copie privée“ à petite échelle (celle des cassettes audio) à l'ère des échanges mondialisés, ils oublient souvent de mentionner qu'en imposant à toute force le passage au numérique, l'industrie musicale a -en grande partie- généré la situation dans laquelle elle se trouve actuellement, à savoir la baisse drastique de la vente de CD(s) et le P2P4.

b) Les passeurs professionnels de musique confrontés à l'essor d'une nouvelle expertise
Cependant, une troisième conséquence, tout aussi significative et trop rarement envisagée, mérite également d'être mentionnée : le court-circuitage (relatif mais réel) des prescripteurs culturels. En effet, lorsque les éditeurs et distributeurs de musique avaient encore le monopole de la reproduction et de la distribution des musiques enregistrées, ils en destinaient -et gracieusement- un certain nombre d'exemplaires à des intermédiaires professionnels : journalistes de la presse écrite et audiovisuelle, historien-n-e-s de la musique, marchands de disques, programmateurs de spectacles, responsables d'équipements publics (notamment médiathèques) ou de festivals (qui, le plus souvent, programment des spectacles après avoir écouté des enregistrements), subventionneurs. Si ces professionnels disposaient d'un accès préférentiel à ces contenus c'est parce qu'ils disposaient -eux aussi- d'un certain monopole. Celui de prescrire (via des salles de concerts, des revues, des lieux de prêt, des cursus d'enseignements, des émissions dans les médias) aux consommateurs/citoyens les bons contenus. En effet, le coût et l'abondance des disques et des spectacles interdisaient aux “simples” consommateurs de tester la masse des propositions mises sur le marché et encore moins de se déplacer aux quatre coins du monde pour assister à des spectacles ou acheter des disques non exportés. D'où la nécessité de consulter les divers types plate-formes d'information (par exemple la presse) et de se rendre dans les lieux (par exemple une salle de spectacle) où les spécialistes délivraient leurs recommandations aux amateurs. Si l'on prend l'exemple de l'offre publique de spectacles musicaux, ce monopole s'exprimait notamment dans le fait de confier aux programmateurs des salles subventionnées la mission de faire découvrir à leur public de nouveaux artistes. À ceux qui objectaient que la nouveauté était également promue par le réseau privé (médiatique et/ou des salles), les acteurs de la politique culturelle répondaient que, d'une part, le service public garantissait aux citoyens des coûts d'accès raisonnables et, d'autre part, qu'il privilégiait -et soutenait- la “qualité artistique”. Enfin, par son maillage du territoire administratif, le service public permettait aux citadins comme aux habitants des campagnes d'avoir accès à de la (bonne) musique d'à peu près n'importe où. Autrement dit, le monopole de la découverte artistique était comme équilibré par les missions de service public confiées aux programmateurs. Ce pacte social était jugé d'autant plus consistant que les salles de spectacles publiques se présentaient comme des lieux authentiques, remparts contre l'industrie culturelle et les “médias” avec en première loge la télévision5.
Mais avec l'essor d'Internet cette situation a considérablement évolué. Les salles de spectacles publiques et les institutions qui les soutiennent sont désormais confrontées à la concurrence d'autres canaux de prescription et de diffusion (P2P, blogs, forums, webzines) et, plus généralement, au fait que les internautes ont -eux aussi- désormais accès aux informations sur la carrière et l'actualité des artistes de tous pays.
De plus, le Web remet aussi en question les modalités spacio-temporelles de la programmation culturelle, à savoir de mettre à disposition -et pour un certain prix- un spectacle à une certaine heure et à un certain endroit. Comme il est désormais (de plus en plus) possible de consulter une émission de radio ou de télévision à une autre heure que celle de sa diffusion (le fameux podcast), il n'est plus forcément nécessaire de se rendre près de chez soi pour “découvrir” un artiste. On peut par exemple le trouver via Youtube ou bien encore consulter son site Internet où figurent des extraits musicaux et le détail de ses tournées. On peut également découvrir cet artiste par le biais de blogs musicaux, de webzines ou de forums où des amateurs passionnés consacrent beaucoup de temps à promouvoir leurs coups de cœur, qui plus est souvent à l'écart de “l'actualité culturelle”. Enfin, même s'il faut disposer d'une connexion Internet, d'un ordinateur et s'acquitter d'un abonnement, la consultation de contenus sur le Net est, elle, le plus souvent gratuite. D'ordinaire spectateur (anonyme) dont l'attachement à un lieu se manifeste essentiellement par sa fréquentation et ses applaudissements, l'usager a désormais la possibilité d'utiliser les réseaux pour évaluer au préalable l'offre locale de spectacles voire même faire valoir sa propre expertise dans des blogs, webzines ou forums de discussion. Naturellement, il ne s'agit pas de dire ici que les programmateurs professionnels ou les spectacles publics disparaîtront et encore moins que la musique en ligne est en passe de remplacer les concerts. Il semble même, que malgré les échanges de musique en ligne, l'offre et la fréquentation des concerts soit globalement en hausse ces dernières années6 ! Toutefois, même si cette évolution se confirme, il est difficile de faire l'impasse sur ces métamorphoses, ne serait-ce que parce qu'il existe une relation étroite entre l'écoute de musique enregistrée et la participation à des concerts : on va souvent à des concerts pour découvrir des artistes que l'on connaît par disques et on se procure la musique enregistrée d'un artiste dont on a apprécié un spectacle. Même si les professionnels du “spectacle vivant” insistent -et avec raison- sur la qualité irremplaçable des dispositifs qu'ils (elles) gèrent, le fait d'ignorer les réseaux électroniques et les nouvelles expertises qui s'y expriment, risque, à terme, de mettre en péril le pacte qui les lie aux usagers. Car, en effet, c'est bien le point nodal de la politique culturelle publique depuis près de quarante ans qui est en question ; le fait de confier à des équipements de proximité le soin de promouvoir aux différents étages du territoire administratif (commune, département, région, État) la qualité artistique extra locale (i.e nationale ou internationale et professionnelle). Disons cela autrement : dans la mesure où la numérisation des contenus, l'Internet et les innovations des usagers redéfinissent l'espace commun c'est donc le périmètre public (qui lui-même induit ce que l'on appelle “le public”) qui nécessite d'être repensé.
Dernier point. Dans la mesure où les différents niveaux de l'action publique encouragent les infrastructures matérielles qui soutiennent la révolution numérique (satellites de communication, réseaux de transmission, réglementation, mise à disposition de Wifi dans les espaces publics, soutien à l'innovation, recherche etc.) et favorisent l'accès des populations aux réseaux, il paraît d'autant plus important de prêter attention aux conséquences induites par ces transformations qui concernent aussi bien la politique culturelle, l'aménagement du territoire que les choix en matière d'équipement ou d'urbanisme.

II POSITIONNEMENT PAR RAPPORT AUX THÈMES DE L'APPEL D'OFFRES

Axes traités : les mécanismes de la prescription culturelle en Ile de France et la dimension culturelle du développement économique métropolitain

3 Explorer la dynamique territoriale des nouveaux modes de coopération en ligne ; hypothèses et pistes de travail

a) Ancrages locaux et circulations intra régionales
On l'a dit plus haut, la numérisation des contenus et son extension sur le réseau Internet ont posé les bases d'un nouvel espace où les informations (au sens des données codées se rapportant à des contenus) circulent selon des modalités temporelles et spatiales différentes que dans le périmètre de la politique publique : le quadrillage administratif de l'espace républicain. L'espace numérique se définit notamment par le fait que l'éloignement entre les personnes est pratiquement aboli, que les communications peuvent se dérouler en temps réel et que les échanges sont facilement stockés et consultables. Conséquemment, cela signifie qu'il est non seulement aisé de se regrouper autour d'intérêts communs mais aussi de diffuser des recommandations dans cet espace. On sait que cet essor, et les circulations qui l'accompagnent, participent à la mondialisation des échanges dont la métropolisation des sociétés est une des expressions. C'est dans ce contexte que la blogosphère musicale est apparue et croît.
Cela étant dit, on ne saurait concevoir ces circulations et sociabilités numériques comme une sorte d'isolat culturel et technologique où s'effectueraient des transactions qui ne concerneraient pas “l'autre monde”. On a d'ailleurs vu plus haut que la numérisation de la musique et Internet avaient, au contraire, permis que des ressources, jadis réservées à quelques professionnels, deviennent accessibles à un très grand nombre de personnes et même que des formes d'expertises -et de prescription- se mettent en place à l'endroit de biens (par exemple des disques ou des concerts) qui circulent dans l'espace républicain. On pourrait d'ailleurs multiplier à l'envie les exemples de cet entrelacement entre les divers espaces où circulent les personnes, les choses et les informations.
Dans un même ordre d'idées et à l'opposé d'une vision qui cantonne le Net aux grandes échelles et au “vide numérique”, l'hypothèse centrale de cette étude est qu'en même temps que ce (considérable) mouvement d'extension de la musique se déploie “all over the world”, on assiste parallèlement à un ancrage local d'Internet, mouvement varié, proteïforme et se déployant dans différents types d'échelles et de temporalités. Essayons de lister quelques unes de ces formes de localisation de la prescription musicale que cette étude voudrait explorer7.
La première possibilité concerne l'accès des animateurs ou visiteurs des plate-formes du panel à des ressources locales. On peut ainsi supposer que la découverte de la blogosphère ou bien l'acquisition des divers compétences permettant de s'approprier des outils tels que les blogs ou les forums aient été facilitées par l'entourage familial, des ami-e-s ou les collègues de bureau. Dans un même ordre d'idées, on peut également imaginer que des internautes/spectateurs fassent valoir -individuellement ou collectivement- leur expertise à l'endroit d'un équipement ou d'un événement local situé près de chez eux (par exemple un festival)8 ou encore que des internautes ayant en commun d'être issus d'une même entité géographique et d'aimer les mêmes répertoires constituent des sortes de “centres de ressources régionales en ligne”. À la façon dont la théorie des “creative classes” a montré que les ressources numériques et le travail intellectuel contribuaient de façon notable au dynamisme d'un quartier, on pourrait alors imaginer que les animateurs de ces nouvelles plate-formes représenteraient -eux aussi- des atouts dans la conception et l'évaluation des politiques culturelles des communes, départements ou région où ils demeurent9.
Autre possibilité qui a trait à la circulation et qui remet en scène les lieux de travail : lorsque certains blogueurs publient des articles à propos de disques plusieurs fois par jour en les assortissant systématiquement de commentaires “originaux” (c'est-à-dire qu'ils n'ont pas importé d'un autre site mais écrits eux-mêmes), on peut raisonnablement penser qu'un certain nombre de ces messages sont émis à partir d'ordinateurs et de connections situés sur leur lieu de travail. Dans ce cas là, on s'aperçoit qu'une pratique perçue d'ordinaire comme statique donne lieu à la circulation d'une personne physique au sein de la région. Si l'on transpose cet exemple d'un unique blogueur à plusieurs contributeurs d'un forum de discussion, on peut probablement imaginer que leurs échanges sont en grande partie rythmés -et donc structurés- par leur circulation dans la métropole : retracer ces circulations permettrait alors de rendre plus patent l'imbrication des différents types de territoires. C'est de tous ces mouvements et interactions qu'il s'agirait de rendre compte notamment par le recours à des cartographies.

b) Proximités : polarités régionales et linguistiques, regroupements thématiques et conviviaux
On vient de proposer un certain nombre d'hypothèses où l'usage du Net renvoyait à une inscription dans l'espace physique et les (différents niveaux des) territoires administratifs. Il faudrait aussi étudier comment des individus isolés -ou des groupes de personnes- utilisent des blogs ou des forums pour manifester leurs identités. On peut par exemple penser à des blogueurs étrangers vivant en Ile de France utilisant des forums pour converser et publier des musiques dans leur langue maternelle ou encore à des personnes originaires d'Ile de France résidant à l'étranger tenant un blog en français. Il serait également intéressant d'examiner les raisons qui amènenent des blogueurs ou les membres d'un forum franciliens à s'exprimer dans une autre langue que la leur. Souci de se perfectionner ? Volonté d'élargir leur audience ? Besoin de dialoguer avec des personnes partageant leurs goûts musicaux ? Ces pistes qui se rapportent à la façon dont les personnes produisent leur identité en ligne seraient à explorer.
Avec ce dernier exemple, on touche à l'une des caractéristiques principales de la sociabilité en ligne : à savoir le fait d'utiliser le Web pour rencontrer des personnes partageant les mêmes goûts. Ces affinités, que l'on pourrait également appeler proximités, valent également d'être observées de plus près. Dans cette optique, il semble primordial d'examiner la nature des liens entre des personnes se retrouvant régulièrement dans des forums musicaux. Pour cela, on propose deux pistes de recherches, par ailleurs complémentaires. Tout d'abord, identifier les différentes rubriques d'un forum, l'espace respectif qu'elles occupent, le nombre de personnes qui s'y investissent, le nombre de messages répertoriés etc. Le résultat de cette première investigation pourrait fournir un certain nombre d'indications sur la nature des sujets discutés et le type de contenus échangés. D'autre part, on s'intéresserait au degré d'investissement des adhérent-es d'un forum, à leurs temps de paroles, aux nombres de connexions en moyenne sur une semaine etc. Tous ces indicateurs permettraient de mieux apprécier les différents niveaux d'implication des membres d'un forum. On essaierait également de comprendre selon quelles modalités on s'intègre au premier cercle des habitués d'un forum, on en arrive à exercer des responsabilités (telles que la modération d'une rubrique par exemple), on demeure (de son propre chef ou pas) dans le second cercle (celui des visiteurs de passage) ou encore on quitte la communauté. Mises en regard, l'ensemble de ces données pourraient faciliter l'établissement d'une sorte de morphologie des échanges et des contributeurs et vérifier l'hypothèse que la fréquentation d'un forum est non seulement motivée par le type de contenus que l'on y trouve et le fait de (faire) partager sa passion pour un répertoire mais aussi par d'autres facteurs tels que la convivialité, la langue que l'on y parle, les débats politique, le fait de résider dans la même région etc. Autrement dit, on fait le pari que la prescription mutuelle de musiques au sein d'une communauté discursive peut difficilement être séparée des formes de convivialité qui l'accompagnent.
Du côté des blogs individuels, on postule que c'est plutôt la capacité des blogueurs à se distinguer et à proposer des suites cohérentes de recommandations musicales qui peut leur permettre -à la condition expresse de publier régulièrement des messages- de devenir des prescripteurs influents. Hypothèse qui amène à considérer que l'audience des blogueurs se constitue en grande partie selon des modalités identiques à celles par lesquelles les prescripteurs de la presse, des médias audiovisuels ou de spectacles construisent leur réputation. Les observations de blogs menées au début de l'enquête -dont les modalités sont détaillées plus bas- serviront à documenter ce que l'on pourrait appeler l'habileté locale des blogueurs et la façon dont les usagers les apprécient et commentent leurs recommandations.

c) La blogosphère, une dynamique économique à l'échelle d'une métropole ?
À plusieurs reprises, on a rappelé que la création de la blogosphère musicale avait été rendue possible, d'une part, par la mise à disposition d'un certain nombre de ressources (mp3, blogs et forums gratuits, hosters) et, d'autre part, par la capacité des usagers à conjuguer ces ressources pour les convertir en nouveaux modes de sociabilités. Si l'on considère cet assemblage, on y trouvera un composé de hardware (des infrastructures lourdes qui supportent le réseau à l'ordinateur personnel de l'internaute en passant par les serveurs des fournisseurs d'accès), de software (les nombreuses interfaces à partir desquelles on manipule des données sur le Net et chez soi), d'intelligence collective10 (c'est-à-dire les ressources intellectuelles mobilisées par les individus et mises en commun) et des sites (en l'occurence les blogs et les forums). On peut parfaitement comparer cet agrégat aux clusters urbains des économistes et des urbanistes ; des zones géographiques où sont pareillement réunis des savoirs-faire matériels, de l'ingénierie et des personnes œuvrant dans le même secteur11. Et que nous apprennent les études sur ces clusters ? Précisément, que cet entremêlement peut générer (potentiellement) une série d'effets positifs ; d'une part, produire une puissante émulation au sein de la zone, d'autre part, permettre aux innovations produites de s'imposer bien au-delà de la dite zone et conséquemment de renforcer son attractivité. La Silicon Valley est ainsi un exemple archétypique de cluster.
Si on se rappelle qu'un des premiers agrégateurs de la blogosphère, à l'origine plate-forme participative et bénévole, s'est récemment métamorphosé en un site automatisé, doté de bandeaux publicitaires et qui conditionne certaines de ses prestations12, on comprend qu'une dynamique comparable se déploie dans la blogosphère. Grâce à sa capacité à centraliser des ressources, des savoir-faire et des énergies singulières, le site Totally Fuzzy en est arrivé à générer des revenus à partir de son activité. Au delà de ce site particulier, on peut probablement considérer la blogosphère musicale comme une sorte de “super technopole numérique” potentielle d'où pourrait émerger de nouveaux agents économiques et des innovations capables de poser les bases d'un développement dans certaines régions. Cette hypothèse est confortée par le fait que la croissance de la blogosphère ressemble, à plus d'un titre, à celle de la techno qui avait -elle aussi- partie liée avec la numérisation : même débuts soutenus par des innovations technologiques peu coûteuses et accessibles, mêmes formes de mutualisation (et de mise en concurrence) des connaissances et des techniques, même création d'un nouvel espace public, même rôle central des “bidouilleurs” et des amateurs, même méfiance vis-à-vis de l'industrie culturelle. Or justement, le développement de la techno- tant à l'échelle internationale que dans des métropoles particulières- a effectivement permis à un certain nombre de ses pionniers de faire de leur passion un métier. À partir de là, tout un réseau (labels, associations professionnelles, organisateurs d'événements, tourneurs, Dj(s), fournisseurs d'équipements, critiques etc..) a surgi et s'est installé durablement dans l'économie de la musique et le paysage culturel.
À partir de cette hypothèse, en s'appuyant sur les observations des sites étudiées, les collectes de données et les entretiens menés avec les internautes, on examinera si des stratégies de professionnalisation semblent se dessiner dans le panel. On essaiera de lister les types de ressources et de soutiens que les internautes impliqués dans ces projets tentent de mobiliser et dans quels types d'espaces ces recherches s'effectuent.
Plus généralement, on se demandera comment l'essor de la blogosphère musicale est porteur d'une dynamique régionale et comment celle-ci peut être identifiée.

4 Synthèse : la prescription de musique à l'heure de la redéfinition de l'espace public
À partir des différents matériaux réunis durant l'enquête et des analyses produites, on comparera les modes de prescription dans la blogosphère musicale et des politiques publiques en matière de musique. Ainsi, on essaiera d'envisager comment (et si) les acteurs des politiques culturelles peuvent intégrer l'expertise de l'usager et les réseaux électroniques dans leur fonctionnement et ce dans un contexte où, d'une part, de nombreuses institutions et médias (par exemple la presse et la radio) se dotent de sites Internet participatifs et, d'autre part, les associations d'usagers interviennent de plus en plus fortement dans les controverses publiques. Au delà de l'insertion des usagers et des réseaux électroniques dans les prescriptions publiques existantes, on discutera de la possibilité de soutenir les communautés en ligne et les nouvelles modalités d'expertise promues dans la blogosphère musicale. Par ailleurs, l'observation des différents modes de prescription, d'échanges et de discussions devrait permettre, on l'espère, de mieux cerner la nature des liens que les personnes tissent dans les communautés en ligne. Enfin, en s'appuyant sur les observations et les cartographies ayant trait aux interactions entre les différents espaces de circulation des personnes et des informations, on tentera d'esquisser les contours généraux de la prescription numérique de musique en Ile de France.

III MÉTHODOLOGIES ET DÉROULEMENT DE L'ENQUÊTE

a) Coopérer et prescrire en Ile de France de la musique sur le Web
Comme indiqué en introduction, s'intéresser aux formes de prescriptions musicales (amateurs) en ligne et à leur dynamique passe nécessairement par un travail préalable, ethnographique et quantitatif, visant à documenter les modes de prescription et d'échanges en vigueur sur le blogs et les forums. Pour cela, on se propose d'étudier le fonctionnement d'un certain nombre de plate-formes animées et/ou visitées par des habitant-e-s d'Ile de France :
-Une dizaine de blogs musicaux de tous styles,
-Trois forums de discussion et d'échanges de liens.
Si la recherche concernera principalement des sites et des locuteurs s'exprimant en français, on s'intéressera aussi à des personnes et plate-formes recourant -partiellement ou en totalité- à l'anglais
L'enquête sera subdivisée en deux parties. D'une part, une série d'observations et de recueils de données. D'autre part, des entretiens semi-directifs approfondis réalisés avec les animateurs (trices), contributeurs (trices) et visiteurs (trices) régulier-e-s et occasionnel-l-e-s des plate-formes du panel.

b) Types d'observations et de recueils de données
Premièrement, un examen comparatif de l'ergonomie des différents sites, les façons d'y accéder et de s'identifier (usages des pseudos), les relations entre les administrateurs, les usagers et les visiteurs de passage, les normes qui y règnent (et la discussion à leur propos), la façon dont les conflits sont gérés et régulés, la diffusion et le (temps de) stockage des connaissances, la nature -thèmes, fréquence, nombre de locuteurs- des discussions qui s'y déroulent, les stratégies de conviction et la régularité des messages. On prêtera notamment une grande attention aux prescriptions/discussions ayant trait à l'actualité (politique, médiatique, culturelle, sociétale etc.) ou à des événements locaux, par exemple un concert se déroulant à proximité du lieu de résidence de plusieurs internautes. À partir de cette typologie -cognitive et discursive- des échanges, il s'agira de repérer comment, à partir de l'usage de modules comparables, des animateurs et/ou des communautés se singularisent dans le cyberspace.
Deuxièmement, les contenus échangés et/ou promus seront mesurés grâce au logiciel de cartes de réseaux RéseauLu13. Ce logiciel a déjà été utilisé dans une précédente recherche pour visualiser des mots clés recueillis lors d'entretiens14. Il servira ici à scanner les pages archivées des sites du panel afin de mesurer quantitativement les répertoires échanges et promus. Ce point paraît essentiel en cela qu'il devrait permettre de renseigner quels types d'artistes -et de contenus- ont la faveur des sites étudiés et si ces répertoires sont accessibles (ou pas ou peu) dans le commerce. On comprend -et c'est une des hypothèses de ce travail- que si nombre de contenus s'avéraient “hors commerce”, ces plate-formes devraient plus être considérées comme des sortes de “services publics” non marchands que comme des repères de “pirates”. Les cartes serviront aussi à documenter la circulation en Ile de France des usagers. Enfin, on s'intéressera aux nombres et aux contenus des liens envoyant vers d'autres sites, aux contacts avec d'autres blogs et forums non francophones et aux affiliations avec les agrégateurs mondiaux. On cherchera à vérifier si les normes en vigueur sur les plate-formes du panel sont conformes avec celles qui ont cours dans le reste de la blogosphère ou si l'on peut repérer une éventuelle différence entre la déclinaison francophone de la blogosphère et ses déclinaisons dans les mondes Anglo-Américains et d'Amérique Latine.

c) Entretiens semi-directifs approfondis avec des usagers franciliens de ces plate-formes
Des entretiens semi-directifs approfondis seront conduits avec une quinzaine de personnes résidant en Ile de France : animateurs des sites étudiés, contributeurs réguliers et visiteurs plus occasionnels. Outre une collecte de renseignements ayant trait à la profession, à l'âge, au sexe, à la situation familiale, aux autres activités structurantes, au matériel informatique, au type de connexion au réseau, au lieu de travail, de résidence et au type d'habitat, l'entretien portera principalement sur le parcours de ces usagers, leurs motivations vis-à-vis de ces modes d'échanges, le temps qu'ils (elles) y consacrent, la nature et la provenance des fichiers qu'ils (elles) échangent en ligne. Enfin, on s'intéressera à la fréquentation des équipements publics dédiés à la musique par ces personnes. Dans la mesure du possible, les entretiens seront menés avec un panel comprenant autant d'hommes que de femmes. Un certain nombre de ces données seront collectées et donneront lieu à l'édition de cartes de réseaux permettant de comparer des usages et des objets, mais aussi de visualiser la localisation des ressources et des personnes.

d) Restitutions, analyses et temps d’enquête
Une fois l'ensemble des données collectées et les investigations achevées, celles-ci seront analysées collectivement par l’équipe de recherche. Divers types de synthèses seront produites.
-Des transcriptions intégrales des entretiens individuels.
-Des carnets ethnographiques -comprenant des photos et des notes- établis en aval et en amont des entretiens.
-Des images et des textes (messages de blogueurs, conversations sur les forums) collectés sur les plate-formes.
-Les données collectées lors des scans sur la Toile et lors des entretiens serviront de base pour l'établissement de cartes de réseaux.
-Les données relatives au lieu de résidence et à la circulation seront transcrites sur des cartographies de type géographique.
-On produira des arborescence des contenus scannés sur les archives des blogs.
-Les données quantitatives (type de musiques prescrites, occurrences dans les conversations sur les forums etc.) seront transcrites dans des tableaux.
-La réalisation de l’enquête s’étalera sur six mois et débouchera deux mois plus tard sur une synthèse intermédiaire. Quatre mois supplémentaires seront nécessaires pour passer de ces résultats au rapport final de recherche. La durée totale de la recherche sera donc de 12 mois.

e) Valorisations des travaux : publications, séminaires, création d'un mini site Internet
On peut imaginer une publication du rapport et des cartographies dans une collection dédiée aux travaux ethnographiques sur la musique et/ou l’urbanisme et la mise en ligne du rapport final. Ce document pourrait également constituer le point de départ de séminaires de travail avec des collectivités territoriales et les animateurs (trices) du Programme Culture et Territoires en Ile de France mais aussi avec des chercheurs travaillant sur les formes de créativité sociale dans et hors des problématiques culturelles.
Dans la mesure où le parti-pris de cette proposition est d'étudier le redéploiement de l'espace public et tout particulièrement la façon dont le Web transforme la perception et l'expertise des acteurs, il semble logique d'utiliser les outils numériques pour rendre compte du déroulement de cette enquête et présenter ses conclusions. Par conséquent, il est proposé de créer, dès les débuts de l'enquête, un mini site Internet sur lequel seront déposées un certain nombre de données collectées et/ou établies lors de l'enquête (cartes, entretiens in extenso, séries de liens, arborescences, croquis, photos etc.), des liens vers d'autre sites et les textes rédigés par l'équipe de recherche. Ce site serait consultable par les responsables du programme de recherche Culture et Territoires en Ile de France mais aussi par tout un chacun. Dans la mesure où les recherches menées dans le cadre de ce programme ont pour vocation de nourrir la réflexion d'acteurs publics et notamment de responsables de collectivités, on peut imaginer qu'une telle mise à disposition pourrait également favoriser l'appropriation (et le débat) d'un tel travail.

L'épreuve et les liens

2008-06-05T08:11:00.006+01:00

En juin ?

1 Je vais être confronté à ce que les sociologues Boltanski et Thévenot appellent une épreuve : "une situation qui se tient, où se trouvent agencés des êtres d'un même monde dans des relations naturelles compatibles avec leurs états de grandeur, fait naturellement la démonstration de sa justesse" (De la justification page 168 Gallimard Paris 1991).
En bref, je soutiens ma thèse le 11 juin à l'Université de Metz et je ne suis pas absolument certain que la démonstration se fera "naturellement" ! En voici le titre, le résumé et les protagonistes (entendez par là le jury). L'entrée est libre et on (notez que j'emploie un ton impersonnel très scientifique) offre un verre à la fin.

"feedback ! Pour une généalogie des musiques populaires"
Le 11 juin 2008 à 14h 30 à l'Université Paul Verlaine de Metz dans la salle du conseil (D206) située dans le bâtiment des Sciences Humaines et des Arts (SHA). Un pot vous sera également offert vers 18h salle Germaine Tillion (D114)

Thèse dirigée par Jean-Marc Leveratto (professeur de sociologie à l'Université de Metz, 2L2S-ERASE), co-encadrée par Simon Frith (professeur de sociologie à l'Université d'Edinburgh) et discutée par Antoine Hennion (professeur de sociologie à l’École des Mines), Denis Laborde (chargé de recherche (HDR)au CNRS) et Christian Licoppe (professeur de sociologie des technologies d'information et de communication à Telecom Paristech)

Résumé
Cette thèse s’intéresse aux usages des technologies domestiques et professionnelles d’enregistrement dans la musique populaire. Le propos est de montrer que ces techniques jouent un rôle essentiel à tous les moments de l’existence (plaisir musical, sociabilité, apprentissage d’un genre musical, composition) et que leurs usages n’ont cessé d’être réinventés par des amateurs. À partir de là, l’observation de différentes déclinaisons du recording met en évidence que ces pratiques ont en commun un usage du feedback, principe que l’on retrouve tant dans la technologie que dans les échanges interpersonnels (et notamment les performances publiques). Enfin, on propose l’idée que ce type d’organisation des choses et des êtres s’inscrit dans une généalogie technologique, intellectuelle et politique qui prend sa source dans la déclinaison Britannique de la Révolution Scientifique. Cette recherche est étayée par une enquête de terrain menée en Ile de France de 2005 et 2007, la mobilisation de travaux issus de l’histoire et de la sociologie des sciences, de disciplines qui s’intéressent au corps, de répertoires musicaux et de cartes de réseaux réalisées avec le logiciel RéseauLu d’Andreï Mogoutov.

2 L'IRMA m'a proposé de (me) fabriquer une page personnelle où il serait possible de consulter et télécharger mes textes, articles et le premier chapitre de mon bouquin 'l'avaleur de rock". Aide précieuse de Floriane Lotton qui a réalisé la page. C'est donc ici

Avril sur un fil

2008-04-08T12:27:00.009Z

1 Le 29 avril à Nantes et à l'invitation de l'Observatoire des Politiques Culturelles, j'interviens à propos des pratiques amateurs. Christine Détrez y parlera également. Voici la présentation de cette conférence intitulée Les pratiques amateurs aujourd'hui : une culture populaire ?
Cela se passe donc à L'Hotel du Département 3, Quai Ceineray à Nantes, de 9h 30 à 13 h.

2 À l'invitation du CRY (réseau regroupant des lieux de musique populaire en Yvelines), je présente le lundi 14 avril (9h-13h et 14 h -17h) ma recherche sur la circulation et l'usage des supports enregistrés dans les musiques populaires, enquête conduite en Ile de France et à Nantes. Cette étude a été financée par le programme interministériel "Culture et Territoires“, le Ministère de la Culture et le Conseil général de Seine-Saint-Denis.
On peut trouver le rapport ici et une vidéo sur le site de la MSH (Maison des Sciences de l'Homme) où je présente ce travail. Il faut noter que la moitié de mon enquête a été menée dans les Yvelines, et justement que le CRY m'a aidé à contacter des musicien-n-e-s.
Ce sera donc à l'Espace Musical Le Sax, 2 rue des champs Achères 78260 (01 39 11 86 21) le 14 avril

3 Les 10, 11 et 12 avril se tient à Egham (UK) le 5e symposium du programme CHARM
CHARM signifie “Centre for the History and Analysis of Recorded Music“ et se trouve à la Royal Holloway, University of London. Ce (passionnant) colloque a comme sujet "les cultures du recording" et y interviendront notamment Peter Doyle, Thomas Porcello et (oui) Jonathan Sterne, auteur d'un livre majeur : The audible past, cultural origins of sound reproduction
Pour ma part, j'y parle le 12 avril et on peut trouver ici ce que je vais y dire et même la totalité du programme.

Interventions en mars à Lyon

2008-02-28T06:39:00.008Z

Je serai à Lyon les 7 et 8 mars pour un symposium organisé par le CEFEDEM Rhone-Alpes. Là, des pédagogues de la musique et des chercheurs (euses) débatteront de l'avenir de l'enseignement de la musique, vaste programme. Après une deuxième session, les débats devraient être publiés. J'y reviendrai donc.

prochaines interventions : rock et cinéma à Saint-Ouen les 13 et 20 novembre 2007

2007-11-02T20:27:00.000Z

Le 13 novembre, à 20 h 30, je présente le film A Hard Day's Night des Beatles, réalisé par Richard Lester et ferait une conférence sur les relations entre le rock et le cinéma à partir notamment de l'expérience des fab four.

Le 20 novembre, toujours à 20 h 30, je présente la captation par D.A Pennebacker du dernier concert de Ziggy Stardust par David Bowie (1973) et Velvet Goldmine (1998) de Todd Haynes
là aussi, je clos par une causerie sur les stars.

À chaque fois c'est à l'Espace 1789 2/4 rue Alexandre-Bachelet à Saint-Ouen (93400)
Tél : 01 40 11 50 23, Métro Garibaldi ( à quelques centaines de mètres des puces)

Intervention à la cité de la Musique le 5 octobre À 11h 30

2007-10-04T23:06:00.000Z

J'interviens le 5 octobre à 11h 30 lors des deux journées d'études consacrées aux rapports entre conservatoires et amateurs. Ce colloque est organisé par La Cité de la Musique à Paris et la DMDTS (Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles du Ministère de la Culture)
" Ces journées traiteront notamment des stratégies mises en œuvre par les conservatoires : états des lieux des pratiques sur leur territoire, collaborations avec d'autres lieux ressources, nouveaux répertoires, services d'information et d'orientation, etc.
Ces deux journées ont pour objectif de faire connaître et d'analyser un ensemble d'expériences qui mettent en évidence les croisements possibles entre le cursus spécialisé et la pratique amateur."

J'y présenterai mon enquête sur l'usage et la circulation des supports enregistrés en Ile de France (téléchargeable ici) et ce que j'ai pu observer sur le rôle des écoles de musique dans l'apprentissage des musiques populaires.

télécharger le programme :www.cite-musique.fr/francais/images/pdf/notes_programme/071005_pratique.pdf

Intervention de rentrée le 8 septembre

2007-09-03T08:41:00.001Z

Le 8 septembre, j'interviens lors des rencontres organisées, en Belgique, par le réseau transfrontalier EROS à savoir Europe Réseaux et Outils pour la Scène (des musiques actuelles)Ces rencontres comptent une programmation musicale fournie, des débats, des stands etc. Elle se déroulent justement à Aubange, en Belgique, à l'intersection du Luxembourg, de la Belgique et (de l'Est de) la France.
J'interviens à 13 h 30 et durant une heure et demi. Ma conférence, illustrée et musicale, s'intitule "aux origines des musiques populaires". Pour se rendre sur le site de la manifestation, les infos sont là

Entretien (disponible en ligne) avec le journaliste Philippe Astor

2007-07-28T21:01:00.001Z

J'ai récemment été interviewé par Philippe Astor, journaliste, pour la revue Musique Infos Hebdo. L'entretien s'intitule : « Les éditeurs ont perdu le monopole de la reproduction de musique à grande échelle »

Philippe Astor est un obervateur attentif et averti des (r)évolutions de l'industrie musicale et des façons d'aimer la musique. Son blog, digital jukebox
regorge d'infos et d 'hypothèses.

Rapport de recherche en téléchargement !

2007-07-17T16:43:00.000Z

Mon étude, intitulée la circulation et l'usage des supports enregistrés dans les musiques populaires en Ile de France, est achevée et disponible (au format pdf) sur le site de "Culture et territoires" ICI

L'étude a été financée par le programme interministériel “Culture et Territoires en Ile de France“, le bureau des Ecritures de la Direction de la Musique, du Théâtre et de la Danse du Ministère de la Culture et le Conseil général de Seine-Saint-Denis

PODCAST #1 ENTRETIEN AVEC ANDY PARTRIDGE (XTC)

2007-07-17T14:58:00.007Z

Hommage aux mages
À la fin de son livre “ La passion musicale “, le sociologue Antoine Hennion évoque la mort de JS Bach. Avant d’expirer, le Cantor dicte un choral à son beau-fils, intitulé “ Vor deinem thron ”(de ton trône). Le motif sol sol la si, la si do si la, sol est il seulement une succession de notes ou une allégorie de l’ascension vers Dieu auquel se prépare le croyant Bach ? Il est tout aussi bien les deux à la fois : le mouvement ascendant des notes sol sol la si, et la transposition du motif initial sol la si en la si do exprime aussi bien la montée sur l’échelle musicale que le chemin vers le paradis. La musique est cet "entre-deux" qui nous fait imaginer l'au-delà.
Dans un autre (bon) livre consacré à Bach, “De Jean Sébastien Bach à Glen Gould“, Denis Laborde (anthropologue et musicien) décrit les moyens musicaux et dramatiques employés par le compositeur comme des outils de persuasion. Ainsi, pour Hennion et Laborde, la musique est un passage entre deux mondes, celui du néant et des vivants, le mouvement qui nous emmène des “pures“ notes de musique à l'imaginaire.

Carrefours et passages
Cette importance du passage vaut tout aussi bien pour le groupe anglais XTC, une formation fondée en 1977 par quatre anglais originaires de la ville anglaise de Swindon.
“ Jason and the argonauts ”, un morceau de 1982, débute par un motif ascendant et descendant sol la si do# ré do# si la qui évoque irrésistiblement le mouvement des vagues. Pour raconter l’expédition nautique des argonautes et la conquête de la toison d’or, à la façon de son illustre prédécesseur Jean-Sébastien, Andy Partridge invente une image musicale qui nous fait entendre le ressac… En entendant les guitares acoustiques, puis la basse tout au long du morceau, jouer le motif d'ouverture, j'imagine la mer et le vaisseau des valeureux grecs. Avec cet exemple rapporté par Andy Partridge dans ce premier podcast et qu'il décrit comme son paradigme ("for me all is pictural“ ), le décor est planté : XTC est un groupe de passeurs, un lieu où se rencontrent de nombreuses contrées –qu’elles soient stylistiques, géographiques, picturales, émotionnelles-.
Ce goût pour les rencontres a peut-être une cause géographique : la ville de Swindon fût en effet au XIXe siècle, elle aussi, un lieu de passage ; toutes les marchandises, les humains, les animaux, les livres, les victuailles destinés à Londres transitaient par ce carrefour stratégique, véritable nœud ferroviaire de l'Angleterre. On retrouve d’ailleurs l’écho de cette époque (révolue) dans la photo de pochette de l’album “ Big Express ” ornée d'une roue de chemin de fer et où, habillés en cheminots, les membres du groupe posent devant une locomotive à vapeur.

Vient alors une image, évoquée par Michel Serres dans un de ses livres.
- “ vous souvenez vous des rotondes, ces bâtiments circulaires des anciens chemins de fer ?
(...) Pour réparations, les locomotives quittaient leur rail pour se placer sur un plateau rond, mobile et formant pivot, et, ainsi, après l’entretien, pouvaient, à loisir, emprunter n’importe qu’elle autre direction parmi tous les rails , disposés en étoile autour de cette rotonde. En avant, en arrière, à gauche ou à droite, vers Strasbourg ou vers Bordeaux, après ou pendant, que sais-je, les locomotives haletaient dans le possible. N’ayant aucun sens par lui-même, le plateau pouvait tourner dans tous les sens.. ”
[in La légende des anges de Michel Serres. Page109,110. Editions Champs/Flammarion.1999]
XTC est une véritable plate-forme de rencontres, un échangeur, un terminal d'émotions.

Innovation et cosmopolitisme
Cependant, même si XTC est le groupe de Swindon (la pop music est une affaire locale en Angleterre), il est ouvert au monde. Depuis le début de leur carrière, ses membres piochent dans la culture musicale internationale. On retrouve dans leur musique des traces de free-jazz, du Stravinsky de l’Histoire du soldat, les harmonies vocales de Bing Crosby, les trompettes des Novelties (la pop des années cinquante qu'Andy écoutait à la radio), le rock'n roll, et bien d’autres choses encore… Leur nostalgie de l’enfance et des locomotives de l’époque victorienne ne les empêche pas d’être une formation avide d’expérimentation sonore, passionnée par les ressources des studios d’enregistrement. De fait, les musiciens d’XTC aiment autant les antiquités que les objets techniques : pas seulement les soldats de plomb et les aquarelles qui décorent la maison d’Andy mais aussi les guitares électriques, les potentiomètres, les compresseurs/limiteurs, tous les instruments et les machines qui définissent un-e musicien-n-e d’aujourd’hui. C’est d’ailleurs, essentiellement grâce à ses disques et par l’activité de producteur d’Andy Partridge que l’influence d'XTC s’est exercée sur, au moins, deux générations de musiciens (ennes). Car, en 1982, il y a déjà vingt ans, fatigués des tournées de promotion, le groupe décida, à la façon des Beatles, de renoncer à la scène. Il en découla un changement de perspectives : le studio d’enregistrement devint leur seul et unique atelier de travail : orchestrations, arrangements (un mot parfait pour un groupe de passeurs…), innovations techniques, apports d’instruments classiques furent désormais leur marque de fabrique. Une activité de création que le vocabulaire de la musique populaire décrit, à raison, comme le processus de production, son faire.

Toujours et encore
Vingt-cinq ans après la création du groupe, l'œuvre singulière et pourtant si ouverte au monde d'XTC a toute sa pertinence. Tout à la fois anglais et cosmopolites, artisans et ingénieurs high tech, les miniatures musicales des “swindoniens“ ont influencé bien des artistes et leur éthique est admirée, souvent au-delà du rock. La musique d’XTC est typique de notre époque par son hybridité : elle emprunte au rock’n’roll son énergie mais est déposée sur des supports enregistreurs, réalisée dans des studios bourrés d’outils où, pourtant, résonnent les violons et les guitares acoustiques pastorales (comme disent les journalistes). Les thèmes de leurs chansons parlent aussi bien de souvenirs intimes, de romances que de la barbarie des autodafés ou de personnages mythologiques. La somme des albums de XTC a construit, pièce par pièce, une œuvre de près de vingt disques en forme de kaleidoscope, un objet qui pourrait fort bien être l’emblème d’un groupe qui aime tant les volutes de la période psychédélique.

Le podcast (en deux parties) qui suit a été enregistré en avril 2002 à Swindon, chez Andy Partridge, au moment où je préparais mon livre "l’avaleur de rock" et grâce à Martin Newell (thanks dear mate) qui a permis la rencontre. Les questions étaient posées en français et traduites par un jeune critique musical (Gilda) de chez Pop News. Andy répondait en anglais.
J'avais proposé à Gilda de m'accompagner car j'avais peur que mon anglais soit trop étriqué. Mais si Andy s'exprime avec beaucoup de verve (parfois il chante aussi), son anglais est parfaitement compréhensible pour des "amateurs". Tour à tour, il évoque l’importance primordiale des images dans sa façon d’approcher et de sentir la musique, sa relation à la musique classique, sa conception du style musical, son enfance, pourquoi il collabore avec des arrangeurs, ce que “pop“ veut dire, l’industrie musicale, comment il compose, que signifie travailler en groupe, produire, l’histoire d’XTC…. L'entretien dure plus de deux heures et est décomposé en deux fichiers.

Trois autres podcasts suivront prochainement. Réalisés à la même époque, on y retrouvera trois autres de mes héros musicaux, Cathal Coughlan, Sean O' Hagan et Martin Newell.

Podcast A Partridge 1
Podcast Andy Partridge 2

Deux interventions

2007-06-01T15:07:00.000Z

Après être intervenu sur la politique culturelle et les musiques populaires à l' Ecole Nationale d'Application des Cadres Territoriaux de Dunkerque le 23 mai 2007, à l'invitation de l'agence Tertius, je serai le 14 juin à la Chaufferie à Grenoble. J'y parlerai de mon enquête sur les supports enregistrés (voir les messages ci-dessous), de l'apprentissage dans le rock, la techno et le hip hop, bref de la place des techniques de reproduction dans les musiques populaires. Cet exposé (agrémenté d'extraits sonores et de films) est organisé conjointement avec la
Bibliothèque départementale de l'Isère et résulte d'une invitation lancée par Philippe Teillet.
Donc, le 14 juin de 10 h à 12h et de 14h à 16 h 98 rue Léon Jouhaux 38 000 Grenoble.
Tél. : 04 38 37 40 20. Site internet : www.regie2c.com

une intervention en ligne et en vidéo

2007-05-29T16:34:00.001Z

En novembre 2006, j'ai présenté mes recherches au séminaire de Denis Laborde à l'EHESS, séminaire intitulé Faire la musique. Anthropologie de la création contemporaine. À cette occasion, un film a été réalisé par Richard Fillon qui fait partie de l'ESCoM - Equipe Sémiotique Cognitive & nouveaux Médias- à la Maison des Sciences de l'Homme.
Voir la vidéo de mon intervention (une bonne heure) et de la discussion
lien : http://semioweb.msh-paris.fr/aar/1042/3238/dsl-01-circulation_et_usage.asx

Sur ce même site des Archives Audiovisuelles de la Recherche, on trouve un nombre considérable d'interventions filmées de chercheurs (euses) de toutes disciplines, comme par exemple celle de Franco Fabbri, un des pionniers (italiens) des popular music studies. La vidéo de son intervention c'est là et son site personnel c'est ici

Textes en ligne

2007-05-26T21:04:00.000Z

Sur le site de la revue JARP en langue anglaise (journal on art of record production), il suffit de s'enregistrer pour télécharger (en pdf) mon article intitulé From the Scientific Revolution to Popular Music. A sociological approach to the origins of recording technology. On trouve dans la première livraison de cette nouvelle revue des discusions avec des producteurs (Joe Boyd , Mike Howlett, Haydn Bendall etc...) et des contributions d'autres chercheurs. Le numéro a été coordonné par Simon Frith

Des liens permettant de lire et de télécharger en pdf des textes (parus en 2003) sur le site de Cairn
-Texte sur la crise de l'intermittence publié dans La revue Mouvements
-Un entretien avec Antoine Hennion également réalisé pour Mouvements
-Une conversation avec Thierry Jousse (cinéaste et ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma) sur les relations (et la filiation) entre le rock et le cinéma. Peu après, j'ai coordonné un numéro spécial de la revue Volume sur le sujet, grâce notamment au soutien du Festival Paris-Cinéma
-L'éditorial du N° 42 de la revue Mouvements, numéro consacré à la techno
(Un dossier coordonné par Renaud Epstein, Jean-Paul Gaudillière, Irène Jami, Patricia Osganian et moi-même)
- Une recension du livre de Pierre Michel Menger Portrait de l'artiste en travailleur

ENTRETIEN en LIGNE

2007-05-18T07:43:00.000Z

J'ai achevé la recherche (la circulation et l'usage des supports enregistrés dans les musiques populaires en Ile de France) que je menais depuis bientôt deux ans. Elle sera bientôt mise en ligne et aisément téléchargeable. En parallèle, le programme interministériel Culture et Territoires en Ile de France (un des commanditaires de l'étude) vient de se doter d'un site Internet. Le premier numéro comprend un entretien avec moi consacré à cette recherche et à la question de la prescription culturelle : http://www.culture-et-territoires.fr/Les-projets-de-recherche.html
On y trouvera bientôt de nombreuses informations, des liens et des études déjà réalisées par d'autres chercheurs.
Ci dessous l'entretien avec Geneviève GOUTOULY-PAQUIN, Claude PAQUIN (tous deux de l'agence Tertius) et François FARAUT (conseiller à l'ethnologie de la DRAC Ile de France et animateur du programme Culture et Territoires en Ile de France)

coup de projecteur | 19 Mar 2007

Interview de François RIBAC

Pour inaugurer la présentation des recherches en cours, nous avons rencontré François RIBAC, compositeur de théâtre musical et chercheur en sociologie, qui met en œuvre une recherche portant sur la circulation et l’usage des supports enregistrés dans les musiques populaires en Île-de-France.

Comment se situe votre travail de recherche par rapport au fait que vous soyez compositeur ?

F.R. : C’est difficile de faire un résumé de son parcours, mais il y a trois choses principales.

D’abord, j’ai toujours eu une fibre un peu théorique : les questions d’évaluation esthétique et les relations entre la politique et les arts m’ont toujours intéressées.

Ensuite, depuis environ vingt ans maintenant, je travaille soit pour des compagnies de théâtre public, soit pour mes propres opéras ; j’ai donc une expérience assez construite de la politique des arts du spectacle.

Enfin, la troisième raison est générationnelle. Né en 1961, mon arrivée dans la musique a coincidé avec le rock, et, plus généralement, mes goûts musicaux sont peu cloisonnés, variés.

Ainsi, comme compositeur, je pratique une sorte de pop que je conçois avec des outils qui ressortent autant du classique que de la musique populaire ; j’aime les Beach Boys et Kurt Weill. Pour dire ça d’une autre manière : les contacts, voire les négociations, que j’avais avec mes évaluateurs publics, m’ont amené à réfléchir sur les façons dont s’effectuait la qualité artistique. Je me suis demandé comment une institution, un programmateur, une personne décidait que telle ou telle chose était ou pas “pour le public“. Cela m’a amené à tenter de mieux comprendre les musiques populaires et au-delà les façons dont nous entrons dans la musique.

Pour conclure, je dirais qu’il est intéressant de prendre un peu de champ ! Un artiste est tout le temps évalué, et notamment lorsqu’il a la responsabilité d’une compagnie. J’en avais peut-être un peu assez de me demander ce que je valais, j’avais plutôt envie de me demander par quel type de médiation cela se faisait. Pour un artiste, c’est très largement un travail de démystification : je dirais que ça m’a fait beaucoup de bien de prendre une distance avec la question de la qualité artistique.

Et en miroir, quels effets cela a eu sur vous en tant qu’artiste ?

F.R. : Il doit y avoir un effet de désinhibition : depuis 2000 environ, j’assume complètement le fait d’être rock.

Il y a aussi un appui entre l’un et l’autre. Être compositeur est un atout qui me permet d’approcher la musique pas seulement comme un-e sociologue qui, souvent, observe comment les gens font de la musique sans s’occuper de la musique elle-même ou comme un-e musicologue qui dit que la musique c’est simplement les notes et qui délaisse les différentes interprétations sur disque et tous les réseaux qui (eux aussi !) composent la musique. Je m’intéresse au lien entre la musique avec laquelle on vibre et tout ce qui fait qu’elle existe. Il est évident que le fait d’être compositeur donne un point de vue particulier (je ne dis pas qu’il est le seul valable). Cela facilite grandement les rapports avec les institutions, les organisations de professionnels et évidemment lorsque l’on mène des investigations ; connaître les logiciels des gens que l’on rencontre, aimer les mêmes disques est un avantage. Le travail d’un chercheur ne consiste pas à éviter d’être en phase avec ce(ux) qu’il étudie mais à se placer à un certain endroît et dans une temporalité spécifique.

C’est ainsi qu’on en arrive à déposer un projet de recherche sur la circulation et l’usage des supports enregistrés ?

F.R. : Quand j’ai vu la présentation du programme, je me suis dit que c’était fait pour moi. Ma proposition est de mieux discerner les espaces par lesquels les musiques rock, hip hop, techo circulent et créent des liens. Évidement, il s’agit d’une esquisse de ces trajets.

Vous pouvez préciser ce qu’est pour vous un « territoire » ?

F.R. : C’est compliqué. Tout le monde utilise les mêmes mots en leur donnant des interprétations différentes. Ce sur quoi je travaille actuellement, c’est la façon dont, depuis les années 50, à l’échelle du monde maintenant, les façons d’apprendre la musique populaire se sont modifiées, et comment, centralement, les machines et les disques sont devenus en grande partie des « instructeurs ». C’est-à-dire qu’ils jouent le même rôle que les livres imprimés qui ont permis, il y a quatre siècles, aux savants humanistes de s’émanciper des maîtres dogmatiques et de comprendre autrement le monde. Les supports enregistrés permettent aux gens de s’instruire, d’avoir des choses que les autres ont également (par exemple un disque de Nirvana), de les confronter à leurs usages et d’inventer de nouvelles pratiques.

La platine disque est à la musique populaire ce que la lunette de Galilée a été pour l’humanisme et la philosophie des Lumières. La plupart des gens, et c’est mon cas aussi, apprennent avec ces instructeurs non humains, ces disques, ces machines à enregistrer le son qui viennent du marché. Si on prend l’exemple des Beatles : c’est Presley qu’ils copient. Les Beatles ne sont pas des clones de Presley, c’est au contraire, tels que les historiens du rock les présentent, le comble même du groupe original créateur. Il y a donc là un phénomène vraiment fascinant dans lequel les gens utilisent des répertoires et des objets pour devenir eux-mêmes, pour devenir originaux.

Donc, où est-ce que le territoire prend place sachant que ni les supports enregistrés, ni les mange-disques ne viennent exclusivement de la sphère locale. C’est assez clair : les Beatles sont bien des gens qui habitent la même ville, dont deux ont été à l’école ensemble. Ils se rencontrent dans un concert, comme les Rolling Stones se rencontrent dans un train de banlieue de l’endroit où ils habitent. Il y a donc bien du local, on est bien dans un territoire au sens quasiment administratif. Mais, les collections de disques viennent d’ailleurs ou même d’une autre époque : voilà déjà plusieurs espaces qui cohabitent. Et peu à peu, quand les choses se développent, alors il y a des tas d’autres appuis qui arrivent : des instruments de musique, des musiciens qui viennent d’autres endroits, des stations radio… On a bien différents types d’espaces, des espaces territoriaux disons matériels ; des espaces de circulation : par exemple ceux que le marché porte ; aujourd’hui on a ceux que l’Internet transporte dans l’espace domestique. La chose qui m’intéresse là-dedans, c’est de voir en quoi, pour schématiser, ce qu’on appelle, à mon avis improprement, le local et le global se conjuguent en fonction des styles de musique que font les gens. C’est le projet central de cette recherche

On va donc en venir à la recherche que vous êtes en train de faire.

F.R. : J’effectue cette recherche en Île-de-France : je travaille dans deux départements, Yvelines et Seine-Saint-Denis (qui m’a soutenu financièrement). Le travail que je mène n’est pas directement de savoir si l’Île-de-France compte comme territoire dans les parcours de différents types de musiciens, de sonorisateurs, d’animateurs de collectifs culturels, mais de voir plutôt comment ils et elles travaillent, comment on vient à la musique, comment on collabore avec d’autres, comment on s’insére dans différents types d’espaces pour acquérir des compétences et grandir. Les autres héros de cette histoire sont les différents types de supports dont j’essaie, avec l’aide de leurs usagers, de retracer leur rôle et les parcours. Je ne demande donc pas aux gens s’ils ont conscience des territoires administratifs, mais dans les trajets et les parcours que je vois, ceux-ci sont très présents, beaucoup plus centraux que je ne le pensais au départ.

L’apprentissage de la musique populaire procède vraiment d’un ancrage local ; quelque soit le type de territoire, du pavillon, de la zone urbaine de la proche banlieue… je retrouve les mêmes choses, les gens font des projets ensemble (c’est-à-dire des groupes) d’abord parce qu’ils sont proches les uns des autres, ils font des groupes pour être ensemble et partager ces sons qui viennent d’ailleurs. Ce n’est que dans un deuxième temps qu’ils se demandent de quels instruments ils vont jouer.

Donc, la base même de la musique populaire dans l’apprentissage est le fait d’être avec des gens près de chez soi, des amis et de se réunir autour de répertoires. Tous les facteurs incitateurs, prescripteurs, que j’ai trouvés, sont liés à du local et à l’amour d’une musique précise. Si on excepte la question des répertoires qui, eux, ne sont pas locaux – Nirvana, les Beatles, ce n’est pas local –, la raison de faire de la musique populaire, c’est de jouer avec des gens qui ne sont pas loin. De façon un peu schématique, je dirais que plus on est professionnel et moins on travaille avec des gens qui sont proches de chez soi. Si on continue à travailler avec des gens qui sont proches, c’est parce que le projet professionnel s’est affermi ensemble, mais ce n’est plus un principe de base, alors, qu’à l’origine, les gens font des groupes avant même de savoir ce qu’ils vont jouer.

Un deuxième aspect m’intéresse : de quelle façon l’Internet s’insère t-il dans les pratiques ? À ce stade de la recherche, ce qui m’étonne beaucoup dans ce que je vois, c’est que même lorsque l’Internet est utilisé, via des sites, pour acquérir une visibilité, il peut faciliter des rencontres “locales“. Ainsi, sur des sites internationaux sur lesquels les gens se sont inscrits, les contacts et connexions se font dans la banlieue d’à-côté ou à l’autre bout de l’Île-de-France. On voit alors ce qui échappe à une compréhension grossière qui dirait que l’Internet c’est dématérialisé, c’est du global, un marais. Que font les gens qui s’inscrivent sur myspace.com ? Ils rencontrent les gens qui ne sont pas très loin. C’est quelque chose que j’essaie de regarder précisément : comment les moyens informatiques, en fait, relient aussi des gens qui ne sont pas loin. D’une certaine façon, ça ne devrait pas nous surprendre tant que ça puisque que l’on sait déjà que des ados qui vont au lycée ensemble chatent ensemble le soir sur MSN.

L’autre chose qui aussi retenu mon attention, c’est l’utilisation du réseau pour transférer des données à l’intérieur d’une formation musicale. Ces réseaux de travail peuvent concerner des gens qui sont tout près, à quatre pâtés de maisons, mais aussi des membres du groupe qui se sont éloignés. On est donc en face d’une pratique qui compense la distance entre des personnes qui habitent à l’autre bout de leur région. Cependant, si les données musicales transitent par le net c’est aussi parce que leur nature s’y prête, c’est-à-dire que le son est un matériau primordial dans leur façon de faire. Les groupes ne transfèrent pas des infos brutes ou des textes, mais des données (souvent audio) qui passent par des logiciels, sont retravaillées par l’usager suivant et ainsi de suite. Il faut d’ailleurs remarquer que le mail ne permet pas ce type d’échanges. Comme les données sont très lourdes, il faut créer des sites dans lesquels on peut stocker des informations. L’internet est donc une sorte de coffre fort, un support au sens strict.

Mais les choses sont encore plus compliquées ! Car, en plus des échanges numériques entre les deux compositeurs d’un groupe qui résident à Paris et Saint-Germain-en-Laye, s’ajoutent d’autres circulations. En effet, les deux chanteuses-parolières de cette formation se rendent, souvent seules, dans un local de répétition de Saint-Germain-en-Laye – un lieu qui reçoit des subventions. Là, elles répètent avec la musique enregistrée qui résulte des dialogues par le Net des deux autres et qu’on leur a donné sur une clé usb. De plus, les deux compositeurs se retrouvent régulièrement pour improviser ensemble avec leurs instruments et les ordinateurs. In fine, tout le monde se réunit pour mettre tout ça ensemble. Il s’agit bien d’un groupe de Saint-Germain-en-Laye sauf que l’on emprunte des voies, des autoroutes qui sont complètement nationales, internationales, inventives aussi. Ce qui m’a beaucoup surpris dans ce fonctionnement, c’est que les réseaux et les outils sont encore plus hybrides que ce que je présupposais.

Donc, pour conclure là-dessus, je dirais que je me suis retrouvé avec un mélange entre des réseaux de sociabilité locaux, des équipements locaux (la salle subventionnée), des outils variés (de l’ordinateur à la clé usb) et un usage de l’Internet extrêmement varié. J’avais une hypothèse de base qui était : on a une pratique locale domestique, on se nourrit de choses qui viennent d’ailleurs, on fait des projets de groupe avec des gens autour et puis on devient soi-même. Tout ça est vrai, mais c’est beaucoup plus diversifié que ça.

Je m’étais également imaginé qu’en fonction du genre musical, on utilisait plus ou moins les locaux de répétitons, l’internet, les disques : que la techno était branchée sur le net, le rock moins, le hip hop puisait dans les vinyls et les disquaires etc… Mais c’est beaucoup plus raffiné que cela. D’une part, car les espaces de circulation se conjuguent. Ensuite, et surtout, parce que pour un même canal on trouve différents usages, y compris pour une même formation musicale.

Je conclus sur ce point en mentionnant que j’ai travaillé avec un sociologue concepteur d’un logiciel de cartographie, Andrei Mogoutov. À partir de données hybrides (trajectoires des gens, fréquentations des endroits d’où proviennent les objets, chaînes stéréo, façon de travailler, types de réseaux, circulation, usages de l’internet, prescripteurs, répertoires écoutés, machines à la maison…) nous avons fabriqué des cartes pour représenter, non pas seulement le territoire administratif, mais les différents types d’espaces empruntés, toutes ces strates dont je parlais à l’instant… C’était pour moi assez expérimental mais je pense que les résultats ont permis de voir, au sens strict du mot voir, des choses que je ne comprenais pas en analysant les entretiens que j’ai réalisé. On se retrouve avec une représentation très riche, très dense de ce qu’est faire de la musique en Île-de-France.

Je crois comprendre que les pratiques dont vous parlez, au moment de leur amorce, sont très liées à des relations et à des réseaux de sociabilité. Lorsqu’il y a processus de professionnalisation, qu’est-ce qui se passe par rapport à cette sociabilité ? Il s’agit d’en sortir à tout prix et de partir ailleurs ? Quels sont les appuis pour ceux qui sont sur cette trajectoire de professionnalisation ?

F.R. : Les mêmes que dans le théâtre public, il faut entrer dans le marché ! Ce que vous appelez justement des appuis : donc d’abord faire un disque soi-même, essayer de trouver quelqu’un ensuite qui va le distribuer, organiser sa circulation dans des espaces plus larges que le vôtre. Puis trouver une maison de disques, un manager. Effectivement, à ce moment-là, les ressources ou les interlocuteurs qu’on va essayer de voir ne sont pas forcément locaux. En même temps, les gens que j’ai rencontrés, ont une capacité fascinante pour mobiliser des ressources autour d’eux, trouver des appuis, un webmaster, un graphiste, un local, récupérer un instrument.. Il y a toujours une phase où l’on s’appuie beaucoup sur un entourage… On mobilise des compétences et des ressources gratuites. La sociabilité c’est aussi ça, un cadre qui vous aide à grandir. Cependant, cette sociabilité-là est essentiellement une sociabilité masculine : ce qui veut dire qu’à l’idée de territoire, à la définition de la sociabilité musicale, il faut rajouter une variante capitale qui est celle du genre, et qui est vraiment importante.

J’ai aussi l’impression que plus ça va vers du professionnalisme, plus les filles sont marginalisées. Même quand elles accèdent dans les premiers temps à ces réseaux musicaux, ça passe par des réseaux familiaux (les pères anciens musiciens) ou affectifs (le boy-friend) masculins. il n’y a pas du tout de place pour les filles. Je crois que c’est une des choses qui m’a le plus marqué dans cette phase de la recherche : il existe bel et bien un territoire que l’on peut appeler la masculanité et il doit être d’autant plus souligné que les politiques publiques négligent ce point. Je remarque que les dispositifs publics visant à redresser cette inégalité, que par ailleurs chacun-e constate tous les jours, sont concentrés sur la sphère professionnelle (égalité des traitements) ou de la représentation politique (parité). Mais en s’intéressant peu à la sphère amateur, aux pratiques informelles, on laisse en fait l’inégalité se construire et s’affirmer dans toutes les classes sociales et dans toutes les typologies territoriales. Il me semble qu’il serait beaucoup plus urgent de regarder de ce côté-là plutôt que de trop polariser notre attention sur les “signes ostentatoires“.

Est-ce qu’il y a là, éventuellement, des conclusions à tirer en termes d’outils culturels ?

F.R. : Je vais vous répondre même si j’hésite toujours à formuler des directions de politique culturelle qui pourraient être considérées comme par trop prescriptives – alors que par ailleurs, je m’interroge fortement sur la prescription. Je vais le faire à partir des questions soulevées par les recherches en cours.

Premièrement, je rappelle que (la plupart) des médiathèques ont jeté les vinyles au moment où l’industrie musicale a décidé de passer au CD. On a là un exemple d’équipements publics qui suivent les recommandations de l’industrie alors qu’elles se présentent comme étant un rempart à ces industries ou tout au moins comme donnant des prescriptions sur le marché culturel en disant : « ça c’est bon et le reste, nous, on ne s’en occupe pas car c’est commercial ». Il aurait été plus pertinent de garder tous les vinyles, de préserver ce patrimoine, d’autant plus qu’au même moment, la culture populaire les utilisait dans un processus créatif nouveau. En effet, le hip-hop explosait et le hip-hop comme la techno travaillent avec les vinyles.

Peut être que les médiathèques, sans renoncer à ce qui fait leurs compétences, devraient prêter aux gens des logiciels, des ordinateurs, leur prêter du hardware, leur fournir des connexions à la maison, mettre à disposition de l’espace disque sur le net. Les rappeurs que j’ai vus n’ont pas tous d’ordinateurs, souvent ils n’ont pas de connexion Internet, ils n’ont jamais eu de leur vie une chaîne stéréo dans leur chambre. Et ce n’est certainement pas dans un café web (même public) que je peux apprendre à maîtriser un logiciel : c’est comme si je ne pouvais pas emprunter des livres à la bibliothèque du quartier ! Mais évidemment, en proposant de prêter des objets techniques, on se heurte à la vulgate très tenace sur les méfaits de « la technologie ».

Plutôt que de seulement dire les disques que l’on devrait écouter, il vaudrait mieux développer des logiques qui favorisent l’autonomie. On produirait de la valeur sociale et publique plus forte en distribuant et en socialisant des équipements. Après tout, l’encouragement vis-à-vis du micro crédit est du même ordre, il consiste à soutenir les gens dans leurs inititiatives plutôt qu’à leur fournir des prescriptions. Je ne récuse pas les experts, je dois aux disquaires des découvertes formidables, essentielles. Mais je défends le principe d’une négociation qui définisse les procédures publiques et se rapproche des besoins. On devrait débattre d’ajustements, ce qui veut dire créer des cadres adéquats pour que toutes les voix parviennent dans l’espace public.

D’autant que ces besoins ne sont pas identiques pour tout le monde. Le rapport à la technique, aux objets techniques est extrêmement varié selon les genres musicaux. Ainsi les gens qui font du rock n’aiment pas trop les logiciels, l’électronique, ils ne s’envoient pas beaucoup de choses par le Net, ils travaillent plutôt en répétition, ils s’enregistrent peu quand ils improvisent… l’idée d’une sociabilité musicale en direct, qui est proche de celle du jazz, est vraiment fondamentale. Leur besoin est de pouvoir enregistrer des disques, de disposer d’équipements ou de ressources de ce type, de publier des disques, de s’initier à l’enregistrement.

Si on regarde dans le rap, il y a des formes de collaboration avec d’autres qui sont beaucoup plus au coup par coup, les gens qui débutent sont beaucoup plus solitaires et ils ne disposent pas forcément des outils de base. En matière de techno, les gens ne cherchent pas forcément le dernier cri, donc il faudrait penser à un parc public de machines anciennes (la vintage, c’est ça !) pour pouvoir les prêter.

On touche à deux questions-clé des politiques publiques. D’une part, la difficulté à penser une action qui nécessite des micros procédures. D’autre part, le fait que ce que l’on appelle des équipements ne concerne pas que du dur, des bâtiments et des dispositifs ayant “pignon sur rue“. On ne peut plus penser que se cultiver consiste uniquement à se rendre dans la maison (de la culture) de l’État ou des collectivités. Nous nous fabriquons aussi avec d’autres équipements, j’évalue la qualité d’un concert en le comparant avec un enregistrement. C’est cette complémentarité entre l’espace domestique et collectif (je n’emploie ni public, ni privé) qu’il faut repenser de fond en comble.

Qu’est-ce que cela veut dire ? La prescription d’un seul, ou de quelques-uns, ne tient plus parce que maintenant il y a des blogs qui disent ce qu’il faut écouter, il y a de nombreuses radios, il y a des groupes locaux qui donnent l’envie à d’autres, il y a donc une multiplication de prescripteurs que l’on doit prendre en compte. On ne peut plus faire des ordonnances aux gens en les prenant pour des malades qu’il faudrait guérir, « sensibiliser » comme on dit : il faut repenser la prescription. Le fait même que l’on parle constamment de « remèdes » aux problèmes sociaux est significatif d’un point de vue qui considère qu’il manque quelque chose aux gens. En d’autres termes, je pense que les inégalités ne sont pas forcément (ou uniquement) là où les pense et qu’il est important que leur définition résulte de processus concertés, d’une négociation entre tous les acteurs.

Finalement, je crois qu’il faut cultiver l’amateurisme. Il ne s’agit pas simplement de sélectionner les meilleurs, c’est-à-dire en fait de les professionnaliser, mais de construire des cadres qui favorisent l’autonomie. J’entends les récriminations contre la Star’Ac, mais je sais aussi que le “repérage“ mené par les établissements publics y ressemble fort…

Pour dire les choses autrement, le local est à la fois le lieu où se construisent les gens et celui où les inégalités (notamment liées au genre) s’affirment. Pour reprendre l’expression du sociologue Jean-Yves Trepos, il s’agit d’un local fractal, complexe, en prise sur le monde. Mon enquête semble montrer que les réseaux locaux, notamment des lieux de répétition que je prenais pour des lieux réservés aux gens de rock, ont de multiples usages, beaucoup plus compliqués, variés et riches, beaucoup plus intéressants que je ne le pensais au départ. Il faudrait considérer qu’il en est de même pour les autres canaux et favoriser leur appropriation.

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Des informations sur les cartographies de réseaux d’Andreî MOGOUTOV : http://www.aguidel.com/fr/?sid=5

Entretien réalisé le 11 octobre 2006 par Geneviève GOUTOULY-PAQUIN, Claude PAQUIN et François FARAUT.

Cartogaphies de réseaux à Metz le 27 mars

2007-03-20T15:28:00.000Z

Ma prochaine causerie concerne encore mon enquête sur les usages et la circulation des supports enregistrés dans les musiques populaires. Cette fois-ci, je présenterai la façon dont j'ai réuni et classé des données pour établir des cartes de réseaux des pratiques musicales. J'évoquerai également comment je les interprète et les agrémente de commnentaires et de symboles. Réalisées avec Andreï Mogoutov d'Aguidel, ces cartographies représentent, en images, les objets et les personnes rencontrés lors de ma recherche. Cette conférence s'effectue dans le cadre du séminaire de Jean-Marc Leveratto intitulé Anthropologie de la réception

Le 27 mars à 10h 30, à l'Université Paul Verlaine de Metz, UFR SHA amphi Blaise Pascal.
Ci-dessous quelques exemples de cartes

La circulation et l'usage des supports enregistrés dans les musiques populaires en Ile de France, le 15 mars à l'Arche de la Défense

2007-03-05T08:34:00.000Z

Ma prochaine intervention sera le 15 mars à 15 h 15 au Ministère de l'Équipement à la Défense. J'y présenterai la recherche que je mène depuis un an et demi sur l'utilisation des supports enregistrés et des machines de reproduction dans les musiques populaires. Mon intervention sera accompagnée d'extraits musicaux, de photogrammes et des cartographies de réseaux réalisées avec Aguidel.
Elle sera suivie d'un échange avec la salle. Cette séance précèdera la remise de mon rapport aux commanditaires, le programme "Culture et territoires en Ile de France", la Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles (Ministère de la Culture) et le Conseil général de Seine-Saint-Denis.
Pour lire le projet et/ou télécharger le projet de recherche c'est là

Programme

14 h 30 – accueil
– Michèle TILMONT, Secrétaire permanente du Plan Urbanisme Construction Architecture, Ministère de l'Équipement
– Jean-François DE CANCHY, Directeur régional des affaires culturelles d’Île-de-France
– Olivier MILAN, Directeur de la division urbanisme et schéma directeur, Direction régionale de l’Équipement d’Île-de-France

14 h 45 – où en est le programme de recherche ?
par Pierre OUDART, chef du Service du développement et de l’action territoriale, DRAC Île-de-France

15 h – présentation d’une démarche
par l’équipe de la recherche sur les Clusters, Milieux d’Innovation et Industries culturelles en Île-de-France

15 h 15 – présentation des résultats d’une recherche
La circulation et l’usage des supports enregistrés dans les musiques populaires en Île-de-France par François RIBAC, exposé et échanges avec la salle

16 h 15 – pause

16 h 30 – Présentation de la lettre et du site internet « Culture et territoires en Île-de-France », par Claude PAQUIN et Geneviève GOUTOULY-PAQUIN, consultants à l’agence Tertius

16 h 45 – Perspectives du programme
débat introduit par André BRUSTON, Président du Programme interministériel de recherches territorialisées « Cultures, villes et dynamiques sociales » et animé par François MÉNARD, Plan Urbanisme Construction Architecture, Ministère de l'Équipement

Cette rencontre se tiendra le jeudi 15 mars de 14 h 30 à 18 h au Ministère de l'Équipement, Salle 2, Arche sud, Arche de LA DÉFENSE. ENTRÉE LIBRE sur inscription obligatoire par courriel : sda.idf@culture.gouv.fr

Prochaines interventions 23 janvier 2007 à Nantes pour l'Onda et le 9 février au 1er Colloque de l'IASPM francophone d'Europe

2007-01-11T19:43:00.000Z

Ma prochaine intervention est aux rencontres nationales musiques qu'organise l'Office National de Diffusion Artistique (Onda) au Lieu Unique à Nantes les 23 et 24 janvier 2007.
J'interviens le 23 janvier, aux environs de 14h 30 et j'y parlerai de la place des techniques d'enregistrement dans les pratiques musicales. Comme d'habitude, ce sera avec films et extraits musicaux. Je reviendrai notamment sur l'origine du mot "live" (inventé par les syndicats américains de musiciens) et sur l'existence (ou pas) d'un "spectacle vivant". Le débat et les ateliers du 23 janvier après-midi, ainsi que la réunion plénière du 24 janvier matin sont ouverts. Réservation obligatoire auprès de Fabienne Bidou, f.bidou@onda-international.com

Ensuite, les 8 et les 9 février, ce sera le 1er colloque de l'Iaspm Francophone d'Europe à Louvain La Neuve en Belgique. Intitulé musiques populaires , une exception francophone ?, on va y débattre de la place, des spécificités et des définitions des musiques populaires en francophonie. Le programme complet est accessible ici. J'ai pour l'occasion rédigé un texte intitulé De la Révolution Scientifique au rock ou pourquoi les Beatles sont anglais et qu'il est possible de télécharger (en pdf) ici. Il s'agit pour moi de montrer les liens qui unissent les techniques du rock (et au premier chef le studio) et les modalités par lesquelles la science expérimentale a été mise au point au Royaune Uni au XVIIe siècle. En suivant une ligne qui va du laboratoire de Boyle à l'industrie électrique américaine, sans négliger les modes d'organisation politique, je propose l'idée que les musiques populaires américaines et anglaises (et d'abord le rock) sont le fruit d'une alliance entre la culture des ingénieurs électriques anglo-saxons et les méthodes des musiciens populaires. S'il faut résumer d'un mot le lien qui les unit, appelons le feedback. J'ai déjà soutenu cette idée à la conférence 2006 de l'ARP (art of record production) en septembre 2006 à Edinburgh (Écosse). Là aussi le programe du colloque (passionnant) et certains textes (abstracts ou papiers complets) sont en ligne ici

Deux interventions le 28 novembre (à Paris et Livry Gargan) et un livre

2006-10-30T21:16:00.000Z

À l'invitation de Denis Laborde, je viens présenter dans son séminaire “faire la musique" la recherche que je mène actuellement. Il s'agit d'une étude intitulée "la circulation et l'usage des supports enregistrés dans les musiques populaires en Ile de France" commandée par le programme interministériel "culture et territoires" , la DMDTS (Ministère de la Culture) et le Conseil général de Seine-Saint-Denis. J'ai rencontré une vingtaine de musicien-n-e-s de rock, hip hop et techno et j'ai essayé avec eux de retracer leurs parcours musical en suivant à la trace les musiques qu'ils (elles) aimaient à leurs débuts. Dans un deuxième temps, je leur ai demandé de me décrire leurs façons actuelles de faire de la musique, seul-e-s ou avec d'autres, et comment elles exportent leurs productions dans l'espace public. Comme le suggère le titre de l'étude, je me suis tout particulièrement intéressé aux appareils domestiques de reproduction sonore, aux instruments de musique et samplers, aux ordinateurs, logiciels et aux usages de l'internet.
Avec les usagers de ces outils, j'ai tenté de (re)tracer les chemins qu'ils (elles) parcourent et les espaces où s'inscrivent ces pratiques. En définitive, cette étude s'intéresse à la façon dont les supports et les machines constituent de véritables partenaires, tantôt instructeurs, tantôt compagnons de travail, tantôt agents de liaisons. Pour télécharger le projet de recherche
L'étude a été réalisée en Seine-Saint-Denis et dans les Yvelines avec le (précieux) concours de Zebrock, du Cry et de La Pêche. Comparatisme oblige, je me suis aussi rendu à Nantes (merci Trempolino). Le travail comprend trois phases : la réalisation d'entretiens, l'établissement de cartographies (grâce au logiciel RéseauLu d'Andreï Mogoutov) et de vidéos, enfin un rapport final. C'est justement à l'issue de la 2e phase que je présenterai mes premières conclusions, assorties de cartographies et de photogrammes Le 28 novembre 2006 à l'EHESS 105 Boulevard Raspail (Paris) dans la salle 11 de 11 à 13 heures

Toujours le 28 novembre, mais en soirée et au Conservatoire de musique de Livry Gargan, je parlerai de la mesure du temps en musique. J'y reprendrai les grandes lignes d'une conférence présentée en début d'année à Lyon à l'invitation du Département pédagogique du CNSMD de Lyon et du Cefedem Rhone-Alpes . Ici, il s'agit de montrer comment un certain type d'organisation sociale se traduit dans un dispositif de représentation du temps musical, qu'il s'agisse de la partition, d'un métronome, d'une boîte à rythme et, naturellement, des corps. Pour dire les choses autrement, je m'efforcerai de montrer les relations que le mesure du temps musical entretient, d'une part, avec la perception humaine, et d'autre part, avec les autres technologies. La causerie sera ponctuée d'extraits sonores, de diapos et de projections. Le mardi 28 novembre à 20 heures au Conservatoire de musique de Livry Gargan 41, rue Edouard-Herriot Téléphone : 01.45.09.02.02

J'en profite pour recommander le livre de Denis Laborde La Mémoire et l'Instant. Les improvisations chantées du bertsulari basque. Dans ce passionnant travail, Denis Laborde tourne autour de cette pratique propre au pays basque et traite tous les aspects -cognitifs, sonores, poétiques,historiques, politiques- qui s'y rapportent. Un modèle du genre, à mon avis, et, qui plus est, rédigé dans un style alerte.

François Ribac

LA CIRCULATION ET L’USAGE DES SUPPORTS ENREGISTRÉS DANS LES MUSIQUES POPULAIRES en ILE DE FRANCE

2006-10-17T16:46:00.001Z

(Ci-dessus, une cartographie réalisée pour cette étude grâce au logiciel RéseauLu d'Andreï Mogoutov)

Voici le texte de présentation de la recherche que je mène actuellement pour le programme “Culture et territoires en Ile de France“ (Drac Ile de France, Direction de l’Équipement d'Ile de France et DEPS), la DMDTS (Bureau des écritures et des recherches -Ministère de la culture) et le Conseil géneral de Seine-Saint-Denis. Le rapport de recherche sera rédigé pour la mi-mars (télécharger le texte en pdf)

PROBLÉMATIQUE

1 Bref rappel historique
À partir des années cinquante, le Dansette de la firme Decca, un électrophone bon marché et portable, permit à la génération des Beatles et des Rolling Stones de s’émanciper des parents. On délaissa le gramophone et/ou la radio du salon pour installer les nouveaux appareils dans les chambres des adolescent-e-s. Quelques années plus tard, le même phénomène se reproduisit en France avec les électrophones Philips et les fameux Teppaz . Cette pénétration des “pick-up“ dans les chambres coïncida avec deux autres phénomènes d’importance. D’une part, l’apparition de répertoires interprétés par et pour les jeunes (le rock) et, d’autre part, un essor considérable de la pratique amateur. En effet, grâce à la maniabilité des nouveaux appareils et des disques vinyles, les fans de rock firent un peu plus qu’écouter leurs disques : ils les imitèrent et les reproduisirent. Des milliers d’adolescents, en majorité des garçons, acquirent des instruments électriques et créèrent des groupes, pour la plupart sans finalité professionnelle . Enfin, l’émergence de ces musiques s’accompagna de nouvelles formes de sociabilités (salles de concerts, lieux de danse, lieux de répétitions, réseaux de fans…) et de compétences (nouveaux métiers, érudit-e-s, presse musicale, fanzines, studios, labels, magasins de disques). Même si ces phénomènes ont subi de nombreuses mutations ces vingt dernières années, ils ont largement été confirmés par l’émergence, puis l’installation durable dans le paysage musical, du hip-hop et de la techno.

2 Des instructeurs efficaces
Les disques sont donc devenus les principaux instructeurs des musicien-n-e-s de musique populaire. Installé-e dans sa chambre face à sa machine de reproduction, l’apprenti-e répète inlassablement les morceaux qu’il (elle) aime et reproduit non seulement les notes et le phrasé mais aussi le son des disques. En étudiant un répertoire particulier, “l’imitant-e“ s’initie, peu à peu, aux techniques sonores propres aux musiques électriques et développe ses aptitudes instrumentales. Une des constantes de cette méthode (car c’est bien de cela dont il s’agit) réside dans le fait d’apprendre sans être dans une situation éducative et sans qu’il soit forcément nécessaire de se rendre dans un local prévu à cet effet . Le temps passé à “étudier“ dépasse bien souvent celui d’une activité professionnelle ou scolaire. Pour décrire cette forme d’attachement à des répertoires et à des objets (la guitare électrique, l’ordinateur, etc.) certains chercheurs parlent d’un apprentissage non formel, d’autres parlent de culture technique populaire . Dans tous les cas, la transmission du savoir s’effectue par le truchement d’objets, de réseaux peu repérés et à distance des équipements culturels.
Par ailleurs, le disque amène aussi, par des effets de proximité et d’oppositions, à la découverte d’autres répertoires, de façons d’être, de lieux où l’on aime la même musique et bien sûr à des rencontres. En bref, à travers les disques, c’est tout un monde perceptif, technique et social qui s’offre aux passionné-e-s.

3 Les mémoires vives de la musique
Nous avons jusqu’à maintenant évoqué la place centrale des musiques déjà enregistrées et des appareils de reproduction. Ceux-ci s’insèrent dans ce que l’on pourrait désigner comme le monde de l’enregistrement (aussi appelé phonographie) une technique d’acquisition et de relation à la musique médiée par des supports et des machines de captation du son. Ces outils sont utilisés de bien des façons. Ainsi, les enregistreurs (dictaphones, magnétophones, minidisques, cartes son des ordinateurs) sont de véritables assistants musicaux. Certain-e-s les utilisent comme un bloc note pour déposer des idées musicales ou des extraits (samples). D’autres, à la façon des danseurs devant les miroirs, s’enregistrent systématiquement. En fixant les différentes étapes de leur parcours, ils (elles) peuvent ainsi corriger ponctuellement leurs erreurs et s’évaluer dans la durée . Plus “classiquement“, les disques accompagnent les musiciens ou les groupes. Ainsi les batteurs de jazz jouent avec Charlie Parker (quel luxe !), les guitaristes apprennent à “jouer en place“ avec leur boîte à rythme, tandis que les claviéristes improvisent avec des séquenceurs. Il existe même des disques et des logiciels spécialement conçus à cet effet, et pour toutes sortes de répertoires, concertos de Vivaldi inclus. Finalement, la musique enregistrée matérialise l’expérience accumulée des auditeurs (trices). C’est vers notre discothèque personnelle (ou le lecteur de mp3) que nous nous tournons pour comparer des œuvres entre elles et évaluer leur qualité : les mélomanes de classique comparent les différentes versions d’une même œuvre (Bach par Gould ou Brendel ?), les amateurs de rock et de hip-hop apprécient le contraste entre les disques et les performances des groupes (cf. les disques “live“), les jazzistes collectionnent les “alternate take“. Fondamentalement, on peut considérer que les répertoires enregistrés jouent le rôle d’une sorte de “pôle d’évaluation“ esthétique et émotionnel pour chacun-e-s d’entre nous . Les techniques d’enregistrement constituent de véritables outils de mesure de la qualité musicale, ou ce qui revient au même, de notre plaisir.

4 L’enregistrement comme paradigme
À partir du moment où les musicien-n-e-s ont utilisé les disques comme des instructeurs, ils (elles) ont également consacré un temps croissant à concevoir et réaliser leurs propres enregistrements . Les mondes du rock, du hip-hop et de l’électro ont fait du studio, à des degrés divers , un espace où il importait moins de reproduire les sensations de la performance scénique que d’inventer de nouvelles formes . Cette tendance a été favorisée par la mise au point du re-recording (overdubbing) au début des années soixante, une pratique consistant à enregistrer séparément chaque instrument sur un magnétophone multipistes, permettant d’exécuter une musique par étapes, sans forcément la jouer ensemble et en direct. Au début des années 80, l’arrivée du home studio a permis au monde amateur d’adopter, à son tour, cette façon de faire . De nos jours, toutes les fonctions d’un studio tiennent dans un ordinateur portable. Il existe même des studios “on line“ accessibles avec une simple connexion à haut débit. Ce qui, en 1960, ne concernait que quelques professionnels est donc devenu une pratique commune à laquelle les enfants s’initient très tôt et avec les mêmes méthodes (non formelles) que leurs ainé-e-s rockers. À l’échelle des quatre dernières décennies, on s’aperçoit donc de l’attraction constante qu’exerce le studio, comme principe de traitement du son, sur la sphère amateur et, plus généralement, sur la performance scénique. De “l’attirail“ domestique à la sonorisation du live en passant par l’équipement des instrumentistes électriques, de la console du DJ techno, à la platine-disque du scratcheur, à chaque fois on retrouve les principes organisationnels du studio. Cette translation de la cabine technique et de la chambre de l’adolescent vers les scènes, encore peu explorée, requiert d’autant plus l’attention qu’elle est encore plus manifeste dans les deux dernières révolutions musicales.

5 Les techniques du hip-hop et de la techno
Le hip-hop et la techno ont, de façon assez similaire, opéré une synthèse entre l’écoute et l’enregistrement. Si l’on considère les deux branches musicales de la culture hip hop (le rap et le scratch ), on s’aperçoit que les turntablistes (autre nom des scratcheurs) font de la musique avec des platines-disques et des vinyles, tandis que les rappeurs déclament leurs textes en s’accompagnant de ghettos-blasters (des magnétophones à pile et transportables) ou de boucles (sample) confectionnées à partir d’extraits de musiques existantes. En définitive, les outils de lecture et d’enregistrement sont devenus des instruments et les supports enregistrés sont joués et manipulés. De son côté, la techno (également appelée house-music) a généralisé la pratique du sampling et fait de la console de mixage des studios et du lap-top (ordinateur portable) des instruments de performance et/ou de composition. La plupart des DJs enregistrent et mixent des sons venus de sources existantes, puis ces données sont manipulées et à leur tour, réinjectées dans des boucles et des effets divers. Une fois codés (ou copiés), les mixes circulent sur des supports légers, y compris des fichiers informatiques, et arrivent dans les disques durs d’autres DJs, etc…
Cependant, si la miniaturisation des instruments de reproduction et le codage des sons ont favorisé ces processus, on ne doit pas oublier le rôle déterminant des acteurs. Rien de disposait, en effet, les disques vinyles (condamnés par l’industrie à disparaître), les consoles de mixage des studios professionnels ou les DJs des radios à devenir ce qu’ils sont aujourd’hui. Pour que le scratch naisse, il ne suffit pas d’avoir une (excellente) platine de marque Technics et une mixette bon marché, il faut également qu’à la suite d’une altercation avec ses parents, qu’un adolescent se mette à “jouer du saphir“ pour les ennuyer et se dise qu’il y a là peut-être quelque chose à creuser . Ensuite, pour que cette technique se diffuse, il faut également que des réseaux de personnes s’en emparent et la popularisent. Si ces deux courants sont devenus si influents, c’est qu’ils ont su transférer des techniques d’appartements en performance scénique. En somme, le privé est devenu du public. Tirant parti des nouvelles technologies de diffusion et de communication , le hip-hop et la techno ont (ré)inventé de nouvelles façons de se retrouver ensemble, qui plus est, dans des lieux normalement non dévolus à des performances : la rue, les cours d’immeubles, les friches, les forêts. À chaque fois, ces mutations ont résulté d’alliances entre des acteurs et des techniques. C’est très précisément la constitution de ces réseaux hybrides, et leur condition d’inscription dans les territoires franciliens qui constituent l’objet de cette recherche.

POSITIONNEMENT PAR RAPPORT AUX THÈMES DE L’APPEL D’OFFRES

6 Les équipements publics, les politiques culturelles et les pratiques
Comme on vient de le voir, l’utilisation des supports touche à un grand nombre d’activités musicales (l’écoute, l’apprentissage, la transmission, la fabrication de la musique), concerne aussi bien les sphères domestiques que communes et implique une pléiade de styles et d’usagers. Dès lors, on peut se demander pourquoi cette translation privé-public, qui nous est pourtant si familière, n’est pas l’objet d’une attention plus soutenue de la part des institutions publiques ? Même si cet aspect est certainement à prendre en compte, le manque de légitimité des musiques populaires n’explique pas tout. D’autant que depuis une quinzaine d‘années, leur prise en compte dans les politiques publiques est de plus en plus tangible. Au moment où nous écrivons ces lignes, une concertation nationale sur les musiques actuelles est en cours, un forum national se réunira en octobre 2005 à Nancy et, outre qu’il existe déjà une soixantaine de “scènes de musiques actuelles“ (Smac), de nombreuses collectivités territoriales financent des complexes comprenant des salles de concerts, des locaux de répétitions et des dispositifs “d’accompagnement“ à destination des groupes. On mentionnera également l’ouverture de nombreuses classes de “musiques amplifiées“ dans les écoles de musiques, et même d’une classe de jazz au Conservatoire National de Musique de Paris, et comme on le sait, les symboles comptent… Cependant, sans contester l’utilité (et le succès) de ces dispositifs, il faut bien constater qu’ils sont essentiellement orientés vers la production de spectacles et la professionnalisation des équipes. À notre sens, si les pratiques liées à la phonographie sont si peu repérées, cela tient probablement à la difficulté de se les représenter en dehors de ce cadre. Dans une définition des pratiques culturelles où le dispositif théâtral, la professionnalisation et l’enseignement formalisé de la musique constituent les principales réponses, les activités et les lieux que nous avons listés ne sont pas perçus comme porteurs d’authenticité. On ne voit littéralement pas l’amateur travailler devant son écran à la maison et l’on doute que l’écoute des disques, qui plus est dans l’espace domestique, puisse contribuer à une culture commune. En somme, la politique publique a du mal à se représenter les médiations entre l’appartement et la scène : médiations techniques (les fameux supports) et médiateurs humains (les amateurs).

7 Les musiques populaires dans les villes : circulations et mobilités
L’usage des supports et des machines, la mobilité des acteurs, des données et des objets gagneraient à être mieux étudiés. On manque de données sur la manière dont les compétences se construisent, sur la façon dont les acteurs se procurent la matière musicale et les outils de manipulation, sur la provenance des répertoires et sur le rôle que jouent (ou pas) les équipements locaux. De ce fait, il nous semble que cette problématique s’inscrit parfaitement dans l’appel d’offres “Culture et territoires en Ile de France“ qui vise à mettre à jour des pratiques culturelles peu repérées et la dimension territoriale du processus de métropolisation. Ainsi, l’un des objectifs de cette recherche est d’analyser l’articulation entre des pratiques culturelles localisées, comme celles que l’on peut trouver dans des espaces résidentiels, et des réseaux globalisés, par exemple le flux de communication immatériels du Web.
Essayons de décrire les flux des personnes et des données et les différents espaces (technologiques, territoriaux, esthétiques, stylistiques) dont nous parlons Comme on va le voir, des différents niveaux s’imbriquent et continuellement.

a) Au départ, une importation
Qu’il s’agisse d’un disque de musique enregistrée (ou de sa copie), de samples ou de fichiers informatiques, les apprenti-e-s musicien-n-e-s s’initient avec de la musique provenant, pour l’essentiel, de répertoires existants : le disque des Beatles pour les rockers, le vinyle d’intelligent techno , la rythmique de James Brown dont on va extraire un break beat . Quelle que soit la taille du marché ou des circuits d’où proviennent ces sources, elles émanent de structures à vocation internationale. On a donc là une importation de répertoires constitués (globalisés) vers des personnes et des territoires donnés (localisés).

b) Où se procure t-on les supports et les machines ?
Les musicien-n-e-s se procurent les supports et les machines par le biais de différents “fournisseurs“ : les magasins ou équipements publics (disquaire ou soldeur, hypermarché, magasins d’instruments de musique ou d’informatique, médiathèque), la voie postale (vente par correspondance, échanges) ou numérique (commerce électronique, peer to peer, téléchargement de fichiers sur des sites, radios on line). Naturellement, la localisation de ces points est très variable. Ainsi, un magasin de musique peut se situer dans un quartier proche, dans une commune voisine, ou même à l’autre bout de la région, etc. D’autre part, on comprend qu’une même personne ou formation musicale peut emprunter simultanément plusieurs types de circuits.

c) L’importance des auxiliaires et des passeurs.
Pour apprendre à manier une guitare, un ordinateur ou un échantillonneur, il faut certes s’adonner des jours entiers à une pratique intensive. Mais, si les supports enregistrés sont bien les principaux instructeurs, l’apport d’auxiliaires complémentaires est également bienvenu. Pour ce faire, l’apprenti-e fait appel à différentes ressources : pairs, parents, méthodes, notices techniques, presse spécialisée, vidéos éducatives, forums internet spécialisés, compétitions locales ou régionales (dijaying et groupes rock), évènements publics (concerts, raves), cours privés ou collectifs, groupe de rock ou tout autre type de perfectionnement. Une fois encore, la provenance de ces personnes et/ou objets-ressources est fort diversifiée et demande à être identifiée.

d) Que produisent les usagers et qu’en font-ils ? L’exportation
Un peu plus haut, nous avons déjà signalé que la quasi totalité des musicien-n-e-s composent et enregistrent eux-mêmes leurs propres répertoires. La question se pose donc de savoir, pour les apprenti-e-s comme pour les aguerri-e-s, vers quelles destinations ces enregistrements sont exportés. Il s’agirait d’observer comment les productions locales sont lancées dans l’espace public et notamment par quelles filières elles circulent (ou échouent). De ce point de vue, il est clair que les nouvelles technologies (et tout particulièrement l’internet) ont considérablement changé la donne qui prévalait lorsque que le rock constituait la principale “musique de jeunes“.Pour expliciter ce point, il est nécessaire de revenir quelque peu en arrière.
Tant que le rock “domina“, la carrière d’un-e musicien-n-e rock s’effectuait (principalement) dans le cadre d’un groupe . Celui-ci devait d’abord “se faire un nom“ localement pour pouvoir éventuellement “décrocher des dates“ au niveau régional et national. C’est à ce moment que la question de “l’entrée en studio“ se posait, du moins si une firme proposait au groupe d’enregistrer un disque (“être signé“). Même si les magnétophones servaient déjà de répétiteurs aux musiciens populaires, l’art du studio (la production discographique comme on disait dans les années 70) était quasi exclusivement professionnel et encadré par des spécialistes (directeurs artistiques et ingénieurs du son). Il en était de même pour la distribution dans les boutiques et la diffusion à la radio ou dans les juke-boxes. De fait, l’enregistrement d’un disque signifiait l’entrée sur le marché national, voir au-delà. Cependant, comme nous l’avons rappelé, la miniaturisation et la baisse des prix des matériels d’enregistrement, au début des années 80, ont profondément remis en cause ce schéma . En l’espace de quelques années, le “travail de studio“ s’est étendu à toute la sphère domestique et aux amateurs. L’apprentissage populaire n’a plus consisté en la seule reproduction des disques mais dans la réalisation de ses propres enregistrements. Début 90, avec l’essor du hip-hop, le son enregistré est devenu la matière première de la musique et les outils de reproduction des instruments. Parallèlement aux phénomènes des raves et du clubbing, la techno a vu la naissance d’une pépinière d’activités dédiées au travail du son et au Dijaying : micro labels de disques, fabricants sur mesure d’acétates pour les DJ, vente et distribution de vinyles et de fichiers sons, programmation de logiciels musicaux (dont certains en open source), patterns pour les boîtes à rythme. etc…. Ce qui retient l’attention dans ces structures, c’est leur double nature. En effet, il n’est pas rare qu’elles aient été créées sur la base d’affinités locales (par exemple des personnes fréquentant les mêmes établissements scolaires ou le même immeuble) mais qu’en même temps, elles s’adressent à des segments d’amateurs disséminés aux quatre coins du monde, réunis par une passion commune pour un style ou des machines obsolètes du point de vue du marché (le renouveau du synthétiseur moog date ainsi des années techno) etc…On le voit avec ces différents exemples : plus l’enregistrement se démocratise, plus le triple mouvement d’importation-digestion-exportation de la musique se développe . Il serait intéressant de comprendre sur quelles bases se structurent les différents réseaux, leurs points communs et leurs dissimilitudes, leurs ciments et leurs fragilités. Il faudrait aussi cerner les difficultés qu’ont les musicien-n-e-s à faire valoir aux autres ce qu’ils (elles) produisent. En outre, le repérage et la description de ces “navettes“ entre différents types de territoires et d’espaces, pourraient concourir à mieux comprendre la dimension culturelle de ces phénomènes et éclairer l’action publique régionale et locale.

8 La globalisation et l’usage “local“ des supports : une relation à explorer
L’arrivée dans la sphère domestique des techniques de reproduction (et de communication) numérique a donc intensifié le mouvement de globalisation de la musique, mouvement amorcé dès l’invention du phonographe . Mais alors que l’on considère souvent ce mouvement sous l’angle de l’uniformisation des répertoires et de la consommation passive, force est de constater que ces processus sont beaucoup moins univoques. En effet, si l’on considère les répertoires disponibles, l’horizon s’est plutôt élargi que rétréci. La mosaïque des étiquettes et des styles rend compte de cette diversité des attachements et des pratiques. Alors que nombre d’analystes pensent les révolutions techniques (ici l’essor du numérique) comme des processus de reconfigurations radicales des formes de la connaissance, il semble plus juste de penser que les acteurs se meuvent simultanément dans plusieurs types espaces : espaces territoriaux, espaces juridiques (cf. les droits d’auteur et la gratuité des raves), espaces de connaissance et d’apprentissage, espaces publics, espace de la représentation de la musique. Plutôt que de s’exclure, ces diverses dimensions s’enchevêtrent et sont l’objet d’arrangements sociaux inédits où les outils et les collectifs se redéfinissent. Pour les musicien-n-e-s (et les auditeurs) de musiques populaires, cette diversité des espaces concerne aussi bien la localisation des passeurs, leur nature, les répertoires, les objets techniques, les informations. D’autant que les usagers ne se contentent pas de recevoir les musiques qu’ils aiment. Ils les renvoient, sous des formes diffractées et retravaillées, dans l’espace public. Ce qu’expriment les raves techno ou la culture hip-hop (danse, graphes, rap, scratch), c’est cette capacité à métamorphoser des objets et des pratiques domestiques en techniques collectives. Collectif d’amateurs écoutant et pratiquant la même musique et reliés par de multiples réseaux extra-territoriaux mais aussi réunions de milliers de personnes dans des espaces inattendus normalement non dévolus à des “spectacles“. Le mot de détournement prend ici tout son sens : il s’applique non seulement aux supports et aux machines mais aussi aux territoires dont les acteurs s’emparent.
En somme, si nous repartons du point de départ de ce texte, nous constatons une sorte d’effet de feedback. Le disque “globalisé“ qui arrive sur la platine de l’amateur devient un objet local d’expertise puis, transformé, retrouve un chemin vers l’espace public.
C’est cette mobilité que nous proposons, à partir de l’observation de cas concrets et sur un mode comparatiste, de restituer. Mobilités spatiales bien sur mais aussi mobilités sociales, nouvelles définitions de “l’artiste“, nouvelles compétences, nouveaux réseaux, nouveaux partages technologiques (dont les logicels libres sont une des facettes), mobilités des marchés. Notre projet de recherche, élaboré en concertation avec le Service Culture du département de Seine-Saint-Denis, s’inscrit aisément dans deux des axes de l’appel d’offres
“Culture et territoires en Ile de France“ : “culture et société locales dans un contexte métropolitain“ et “pratiques culturelles dans un univers de concurrence entre pratiques“.

1er Axe : culture et sociétés locales dans un contexte métropolitain
Notre premier objectif sera de décrire les différents “espaces-types“
(pour paraphraser Max Weber) dans lesquels se meuvent les acteurs : espaces cognitifs, domestiques, technologiques, spatiaux, urbains. Il s’agira non seulement de déterminer les différentes échelles territoriales dans lesquelles se placent ces échanges (local, intercommunal, départemental, régional, national, international) et leurs imbrications mais aussi les chemins utilisés et la nature des contenus qui circulent. On accordera une attention particulière aux possibilités qu’ont (ou n’ont pas) les acteurs de transformer des objets “globalisés“ en expertise locale. Pour le dire autrement, il s’agira d’observer si, grâce à une série de médiations (personnes, machines, manuels techniques, sites), des appropriations d’une discipline collective sont à même de constituer une culture francilienne, départementale, de ville, de quartier. Si c’est le cas, l’objectif sera de repérer les partages entre les formes de savoir transmises localement et celles qui proviennent de “cultures globales“. Enfin, on analysera les stratégies d’importation et d’exportation des supports par les acteurs locaux et l’on examinera le rôle des équipements culturels de proximité (ou des communes voisines) dans ces processus . Des observations similaires seront conduites en direction des fournisseurs locaux de supports (publics ou privés)

2e axe Les pratiques culturelles dans un univers de concurrence entre pratiques.
À partir du cadrage historique que nous avons présenté, nous avons indiqué l’importance des détournements. En effet, même si les acteurs recourent bien à des objets de consommation courante (par exemple une platine-disque ou un ordinateur) leurs usages ne correspondent pas nécessairement aux recommandations inscrites sur la notice. Toutefois, ces pratiques ne sont pas toutes identiques, et l’extrême variété des étiquetages stylistiques renvoie justement à la diversité des déclinaisons, des situations et des types d’objets détournés. C’est pourquoi, nous nous proposons d’interroger les dissemblances entre les groupes et les personnes étudiés, sous l’angle des technologies, du genre, et du territoire.
a) Nous comparerons les usages respectifs des supports des formations musicales et les types d’espaces dans lesquels elles inscrivent leurs stratégies de “conquête“ du public (concerts, disques, sites internet, autres). On s’intéressera à la nature des attachements technologiques et aux motivations de ces choix, notamment sous l’angle de l’opposition à d’autres manières de faire et d’aimer de la musique.
b) On examinera si, dans leur usage des supports, les femmes sont amenées à privilégier certains objets, voire certains styles musicaux, et si ces “choix“ sont le résultat d’une distribution, en termes de genre, de l’accès à la technologie . On s’intéressera également à la façon dont, dans des formations mixtes, la compétence technique se répartit entre les sexes. Pour cette partie de l’enquête, les entretiens sur l’apprentissage, recueillis au préalable, constitueront de précieuses ressources.
c) La recherche tentera de mettre à jour une caractérisation territoriale de l’utilisation des supports. On essaiera d’établir si dans leurs usages des supports, des formations de style comparable, situées à différents endroits de la région, développent des spécificités locales ou départementales. Si oui, de quels ordres ? Si des formations d’un même département, quel que soit leur style, ont des caractères franciliens et si les acteurs le pensent. Pour donner à cette problématique du relief, les enquêtes en Seine-Saint-Denis et en Yvelines (l’autre terrain d’investigation en Ile de France) seront mises en regard d’une recherche similaire menée à Nantes.

MÉTHODOLOGIE ET DÉROULEMENT

9 Constitution de l’échantillon
Cette recherche concerne des amateurs fortement investis et pour lesquels l’activité professionnelle est marginale. Néanmoins, ce parti pris n’interdit pas de s’intéresser à des personnes ou à des collectifs désireux de se professionnaliser. Il pourra s’agir d’individus (DJ, vocalistes solo, scratcheurs-euses, rappeurs-euses), de collectifs aux compétences variées (par ex. un collectif de hip-hop comprenant un sonorisateur, des danseurs et un DJ), de duos de musique électronique, de groupes rock ou toute configuration comparable. On s’attachera à inclure dans l’étude deux structures embryonnaires ayant trait à la diffusion ou à la fabrication de supports (jeune label de disque, pressage d’acétates, programmation de logiciels, site, etc.). En matière stylistique, les trois grandes familles électriques, rock, hip hop, techno, seront représentées. On veillera à une parité globale entre hommes et femmes. Au total, l’étude portera sur douze formations et/ou individus répartis dans les deux territoires d’Ile de France étudiés.

10 Le choix des terrains en Ile de France : Seine-Saint-Denis et Yvelines.
Comme nous l’avons dit dans le résumé, pour cette enquête, un partenariat a déjà été conclu avec le Service Culture du département de Seine-Saint-Denis. En outre, l’association Chroma-Le Grand Zebrock, centre de ressources pour les “musiques actuelles“ en Seine-Saint-Denis, nous assistera dans la recherche de musicien-n-e-s ou de formations . Ce sera donc notre premier terrain. L’enquête se déroulera également dans les Yvelines. Là aussi, une association référente, le CRY (Centre de Ressources Yvelinois pour la musique) servira de passerelle entre notre équipe et les amateurs . Bien évidemment, le choix des formations étudiées dépendra également de leur situation sur le plan géographique, des dynamiques socio-urbaines et des configurations politico-administratives. De ce point de vue, le choix d’enquêter en Seine-Saint-Denis et dans les Yvelines assure une variété des configurations urbaines. On y retrouve aussi bien les quartiers de grands ensembles HLM et les espaces historiques de l’habitat ouvrier (Seine-Saint-Denis) que les petits centres urbains et historiques, les zones d’habitation pavillonnaire peri-urbaines et les villes nouvelles (Yvelines). Enfin, à cette pluralité des situations s’ajoutera la variété des lieux visités : locaux de répétition, salles de concerts, lieux d’apprentissage, studios semi professionnels ou home-studios domestiques, micro-labels indépendants, plates-formes de sites Web.

11 Un troisième terrain hors Ile de France : Nantes
Selon des modalités identiques à l’Ile de France, une deuxième enquête sera conduite à Nantes, en collaboration avec l’association nantaise Trempolino , “pôle de musiques actuelles“ pour le département de Loire-Atlantique. En effet, pour mesurer le processus de métropolisation en Ile de France, il paraît intéressant de l’apprécier au regard d’une autre métropole dont les caractéristiques sont sensiblement différentes. Car, si l’agglomération nantaise et la région Pays de Loire se posent comme des acteurs régionaux dans le concert européen, il n’en reste pas moins que les échelles de grandeur sont sensiblement différentes de celles de l’Ile de France. Ainsi, dans le contexte nantais, il est probable qu’un certain nombre de facteurs locaux (groupes, animateurs de radio, DJ, salles de concerts) influent plus fortement sur les vocations et les trajectoires des formations et des personnes. Pour employer une expression commune, il s’agit donc de comprendre si l’existence d’une “scène locale“ modifie sensiblement les conditions d’accession aux supports enregistrés et la mise en circulation des productions locales. Par contraste, on peut supposer qu’en Ile de France, et notamment là où la densité urbaine est la plus forte, les modèles “globaux“ et les supports existants jouent un rôle plus déterminant et que les “niveaux intermédiaires“ sont plus rares.

12 Déploiement de l’enquête de terrain
Les données de l’enquête seront collectées de la façon suivante :
-Entretiens semi directifs approfondis menés avec les individus, ayant traits à leur parcours biographique et aux modalités de leur apprentissage. Les questions porteront notamment sur l’usage concret des supports, les raisons de l’adoption de tel ou tel outil, la relation aux répertoires, l’utilisation de ressources en ligne (peer to peer, sites, forums, échanges). Une attention particulière sera accordée aux “couacs“, aux ruptures et aux changements dans les trajectoires d’initiation. On s’intéressera aussi aux différents “déclencheurs“ de la passion musicale (médias, disques, école, groupes, presse, ami-e-s ou membres de la famille), à la fréquentation des équipements publics et associatifs (salles de concerts, médiathèques, accès municipaux ou associatifs au Web, clubs d’informatique, lieux de répétitions etc.) et des commerces (instruments de musiques, vente de disques, magasins d’informatique, logiciels, jeux vidéos). L’attention sera principalement portée sur la provenance des savoirs et des tutorats.
-Observations “en situation“ des usages des supports par les DJs ou les groupes. On demandera aux acteurs une démonstration de leurs instruments et machines. On observera avec attention les éventuels détournements des fonctionnalités “normales“, l’usage des interfaces graphiques, les modalités ergonomiques de la pratique instrumentale et plus généralement ce que l’instrument ou la machine requièrent comme travail du corps. Pour restituer à l’analyse future sa richesse ethnographique, cette séquence sera captée avec des moyens vidéo légers. La séance de démonstration sera suivie d’un entretien avec l’ensemble de la formation ayant trait aux choix des objets, à leurs marques, à leur compatibilité avec d’autres outils ou systèmes et à leur provenance. On déterminera le recours éventuel à un mode d’emploi papier ou numérique et sa fréquence. Seront également évoqués les échanges entre les membres du groupe et la nature des données échangées (fichiers musicaux ou informatiques, banques de sons, plug-in, répertoires samplés, etc…). On essaiera d’identifier l’origine d’un certain nombre de matériaux sonores, utilisés par la formation, et les transformations opérées. Enfin, l’entretien portera sur les stratégies d’exportation des enregistrements de la formation, sur les types de supports et les circuits qu’elle mobilise à cet effet.

13 Restitutions, analyses et temps d’enquête
a) Une fois les investigations menées et les matériaux collectés, les documents de synthèse seront analysés collectivement par l’équipe de recherche. Divers types de synthèses seront produites.
-Des transcriptions intégrales des entretiens individuels.
-Des carnets ethnographiques décrivant les “démonstrations“.
-Les entretiens donneront lieu à l’établissement de “cartographies des attachements et de la circulation des supports“. On établira la provenance des machines et des supports utilisés, la liste des “passeurs“ de savoirs (humains et non humains) leur localisation et le type d’espace dans lequel ils s’inscrivent et les destinations (souhaitées ou effectives) des contenus exportés par les acteurs. Toutes ces données seront complétées par un inventaire des équipements culturels et/ou des lieux publics (au sens général du terme) mentionnés (par l’amateur ou les collectifs) comme des lieux ressources.
À la façon d’une arborescence, les trajets et “couloirs de circulation“ (territoriaux, technologiques, virtuels, amicaux) seront représentés par des schémas. On obtiendra ainsi une représentation graphique de l’importation et de l’exportation des données et/ou des sons. L’analyse comparée des cartographies et des pointages permettra éventuellement de repérer des paramètres communs ou des dissemblances.
-À ces synthèses s’ajouteront les séquences vidéo.

b) La réalisation de l’enquête s’étalera sur huit mois et débouchera deux mois plus tard sur la synthèse intermédiaire. Quatre mois supplémentaires seront nécessaires pour passer de ces résultats au rapport final de recherche. La durée totale de la recherche sera donc de 14 mois.

Francois Ribac