Free parties le 29 avril à Trégeux (Côtes d'Armor)

photo empruntée à djokr75

Après avoir présenté un papier à Liverpool au BFE (Brithish Forum for Ethnomusicology) la semaine dernière, je participe le 29 avril à une discussion publique sur les free parties.
L'initiative, organisée par l'ADDM 22 et techno_tonomy, est intéressante en cela qu'elle convie la plupart des acteurs à s'exprimer : organisateurs de free parties, porte-paroles de la techno, état, agriculteurs, collectivités territoriales, Médecins du Monde. En d'autres termes, il s'agit d'évoquer toutes les dimensions (spatiales, techniques, sanitaires, esthétiques) de ces évènements.
Pour ma part, j'introduirai le débat en insistant justement sur les multiples facettes des free parties : déplacement des évènements musicaux à l'extérieur des (centre) villes, gratuité, auto régulation, figure du DJ, place du corps, usage original de la technologie électronique, mobilité des sound-systems et aspect éphémère des évènements, variété des esthétiques musicales.
Je rappellerai aussi que la techno et les free parties s'inscrivent dans des tendances plus générales : l'entrée dans l'espace domestique des équipements de musique électronique et de l'informatique (l'un des noms de la techno est "house music"), l'essor des communications (et notamment Internet), le développement continu d'organisations indépendantes développant des expertises spécifiques et luttant pour les promouvoir (ONG, logiciels libres etc..), la crise des normes républicaines en matière de territoire...

La rencontre se passe le mercredi 29 avril 2009, de 17 h à 19 h 30 Salle Grand large. LE GRAND PRÉ | LANGUEUX
Renseignements et inscriptions: addm 22, 2 place Saint-Michel 22000 Saint-Brieuc
Coralie Hersan coralie.hersan@addm22.com 02 96 68 35 35
Julien Pion julien.pion@addm22.com
Programme et liste des participants : ici

Pour mémoire, on peut se reporter au numéro de la revue Mouvements consacré à la Techno que j'avais dirigé avec Renaud Epstein, Jean-Paul Gaudillière, Irène Jami et Patricia Osganian et notamment à trois articles :
1 Notre éditorial
2 L'article de Renaud Epstein et Astrid Fontaine consacré aux Free Parties et qui examinait notamment la politique “sanitaire” de l'état
3 Mon article sur la place des répertoires enregistrés dans ce monde
Plus généralement, tous les articles de ce dossier (où l'on trouve notamment un papier de Trevor Pinch sur le Moog ou de l'historien de la reproduction sonore Jonathan Sterne) sont intégralement consultables et téléchargeables en pdf ici

La balle au centre

Dans le cadre du Festival “retours vers le futur” à Chateauroux, après la projection du film “A Hard Day's Night” des Beatles, j'anime une causerie sur les façons dont le cinéma a intégré le rock. Ce festival, dédié notamment aux archives sonores, se déroule au cinéma l'Appolo et est co-organisé avec le Centre Images-Agence Régionale du Centre pour le cinéma et l’audiovisuel. Le programme (riche) est ici

Le 3 avril à 20h 45, au Cinéma Apollo/ Maison de l'image 4 rue Albert 1er - 36000 Châteauroux
tel 02 54 60 18 34

rock et cinéma (encore une fois)

Je reproduis ci-dessous un entretien publié sur le site du webzine Il était une fois le cinéma. Il s'agissait d'évoquer les relations entre le rock et le cinéma. Si vous préférez lire l'article sur leur (excellent) site, où l'on trouve par ailleurs nombre d'articles, d'entretiens, de chroniques et même des extraits de la revue papier “Jeune Cinéma”, c'est Ici

Sur les rapports entre Rock et Cinéma : entretien avec François Ribac, compositeur de théâtre musical et sociologue

Article de Marie Corberand et Olivia Dallemagne

"On ne peut pas schématiser “le rock", sous peine de le réduire. Il faut le comprendre, l'aborder dans sa diversité, comme une galaxie de styles qui compte des généalogies, des ancêtres, des révoltes, des alternatives : un monde en mouvement."

Quelle a été votre première expérience de rock au cinéma ?

J'avais douze ans et la mère de mon meilleur ami nous a emmenés un mercredi au cinéma place Gambetta (à Paris) voir Quatre garçons dans le vent – A Hard Day’s Night, le premier film des Beatles. Quelques jours après, j’ai acheté une petite guitare électrique en plastique aux Magasins Réunis (Place de la République). Puis, j'ai proposé à deux amis de faire une imitation (en playback) des Beatles, chacun incarnant un des membres du groupe (sauf Ringo que personne ne voulait jouer)... J’avais déjà entendu les Beatles, ma mère possédait l'album Abbey Road qui était leur dernier disque enregistré (1969), mais ma vocation musicale date vraiment de ce film.


Quels seraient, pour vous, les différents styles de films rock ?

Dans une discussion antérieure avec Thierry Jousse (publiée dans les revues Mouvements et Volume), nous avions réfléchi à une sorte de typologie :

1- Il y a tout d’abord les films tournés au moment où les artistes ou les formations sont en activité, ce que j'appellerais le "rock en action”. Il s'agit principalement de documentaires (ou de films se présentant comme tels) consacrés à des festivals, des tournées ou des concerts, comme précisément A Hard Day's Night (1964). Ce genre particulièrement foisonnant a été détourné par Rob Reiner dans This Is Spinal Tap (1984). Présenté comme un vrai documentaire sur un groupe, le film narre avec férocité les conflits internes au sein du groupe, les changements de style au gré des modes, les tournées harassantes et dresse un portrait très dur des acteurs de l'industrie musicale (managers, attachés de presse, patrons de majors, artistes, entourage…). This Is Spinal Tap est devenu tellement emblématique dans le monde anglo-américain que les acteurs du film ont d’ailleurs fini par créer un vrai groupe de rock et faire des disques et des concerts. Il y a là un effet de réalité que je trouve fascinant.

2- Viennent ensuite les films de fiction dont les protagonistes sont des musicien-ne-s de rock. On pense aux nombreux rôles interprétés par Presley à Hollywood (Jailhouse rock de Richard Thorpe -1957- étant sûrement le plus réussi), aux films Help de Richard Lester (1965) et au dessin animé Yellow Submarine de George Duning (1968), avec les Beatles. On pense aussi aux Monkees, quatre jeunes acteurs (dont deux étaient des musiciens confirmés) qui jouaient le rôle d'un groupe de pop dans une série de télévision américaine des années soixante. Dans ces “films prétextes”, la narration a pour objectif d'introduire des situations où les artistes peuvent chanter, une contrainte qui rappelle évidemment les comédies musicales où l'on bascule sans cesse de la convention théâtrale à celle du music hall.
À cette “catégorie” pourraient s'ajouter les productions où des stars du rock, par exemple Marianne Faithfull, Mick Jagger, David Bowie, Madonna, Eminem deviennent des acteurs dans des films pas forcément musicaux. On est là en présence du moment où les stars du rock deviennent (ou tentent de devenir) des stars du cinéma.

3- Il y a également les films qui s'inspirent de la vie d'artistes rock, de disques, de styles musicaux ou de l'industrie musicale. Je pense notamment à des films comme Tommy (1975), l'opéra rock des Who transposé à l'écran par Ken Russel, au chef-d'œuvre de Brian De Palma Phantom of the paradise (1973), et bien sûr aux biopics. Pour illustrer ce domaine, en plein essor, on peut citer Walk the line (de James Mangold - 2005), à propos de Johnny Cash, ou Control (de Anton Corbijn -2007), qui propose une interprétation - à mon avis problématique - du suicide de Ian Curtis (chanteur de Joy Division). Cette approche rétrospective a aussi son pendant documentaire ; citons l'enquête sur Kurt Cobain de AJ Schnack (About a Son - 2008), ou ethnographique (Mississippi Blues de Bertrand Tavernier et Robert Parrish - 1983) et, plus près de nous, la série de films sur le blues produit par Scorsese. Dans un registre, à mi-chemin entre fiction et documentaire, on doit aussi mentionner The Osbournes, le reality-show consacré à la famille de la star du rock Ozzy Osbourne. Ce qui est intéressant dans ce registre, c'est que le rock devient la matière même de la fiction, sa matrice.

4- La quatrième catégorie - cousine de la précédente - consiste dans des films qui n’utilisent pas forcément de musique rock mais qui lui empruntent son “esprit”, ses figures, ses personnages. Prenons par exemple l’Equipée sauvage de László Benedek, avec Marlon Brando (1953). Il n'y a pas beaucoup de musique dans le film mais Brando et sa bande de blousons noirs à moto incarnent d’une certaine façon les jeunes qui écoutaient du rock’n’roll ou tout du moins de la “musique de jeunes” dans les fifties. On peut aussi trouver cette trace du rock dans les films de David Lynch (qui recourt par ailleurs beaucoup à cette musique comme une sorte d'acteur à part entière de son vocabulaire), etc...

5– Cinquième catégorie, les films qui utilisent le rock comme bande son. Les archétypes de ce genre sont probablement Blackboard Jungle de Richard Brooks (1955) avec “Rock around the clock" de Bill Haley, ou encore Easy Rider de Dennis Hopper (1969), véritable catalogue du son psychédélique américain des sixties.
Cet usage du rock s'est d'autant plus répandu avec le temps que, d'une part, les éditeurs et/ou les firmes de disques se sont rendu compte qu'ils pouvaient gagner beaucoup d'argent en plaçant des chansons dans des films et, d'autre part, parce qu'à l'image de leur public, nombre de réalisateurs ont grandi avec le rock.
Avec cette relation, on comprend un peu plus ce que le rock et le cinéma s'apportent mutuellement : nombre de chansons trouvent une audience grâce au cinéma, tandis que certaines songs deviennent les marqueurs indélébiles de certains films. Ainsi, pour beaucoup de gens, la version de Harry Nilsson de “Everybody’s talking” (composée par Fred Neil) évoque immédiatement Macadam Cowboy de John Schlesinger (1969), et la figure de Dustin Hoffmann.

Bien sûr, au fur et à mesure que le temps passe et que les supports sur lesquels se posent les images (clips, télévision, jeux vidéo, web) et les styles musicaux se diversifient, toutes ces “catégories” se démultiplient et s'hybrident.

Concernant les fictions inspirées par le rock, les biopics, quel regard portez-vous sur les films récents (Walk the line, Control, ou I'm not there sur Bob Dylan) ?

Ce développement des biopics rejoint un peu ce que le sociologue anglais Simon Frith dit depuis environ quinze-vingt ans et que j'ai mentionné à l'instant : le rock n’est plus uniquement une musique de jeunes. Du côté du public comme de celui des cinéastes, des générations ont été formées par le rock et s'intéressent à son histoire. De ce fait, les biopics réfléchissent (dans tous les sens du terme) à la musique qui a construit ceux et celles qui l'aimaient. D'autant qu'à travers le portrait d'artistes, nombre de cinéastes esquissent les contours d'une époque, non pas, comme on l'entend souvent, parce que la musique reflète la société, mais plutôt parce que la musique est un des moments de la société, une pratique au sein de laquelle se manifestent et se re-construisent les rapports sociaux. Or, ces relations entre les personnes sont le sujet même du cinéma.

Il me semble que c'est un peu de cette façon que Todd Haynes évoque l'Amérique avec I'm not there. Les différentes facettes stylistiques et personnelles du poète/chanteur Dylan lui permettent de mettre en scène successivement le far west, le statut des noirs américains, la dépression, les poètes beatniks, la campagne, la ville etc... Comme Greil Marcus l'a fait dans certains de ses livres, Haynes fait de Dylan un médium justement parce que, comme je le disais plus haut, Dylan est bien un moment de l'Amérique, de son histoire, des controverses qui s'y sont déroulées.

J'observe également que de récentes fictions consacrées à des styles ou des artistes, comme 24 Hour Party People (de Winterbottom - 2002) ou Ray (de Taylor Hackford - 2004), résultent d'un travail minutieux de documentation et d'interviews. Dans ces films, les acteurs principaux se réincarnent littéralement dans la peau de leurs modèles Ian Curtis ou Ray Charles. Il me semble qu'il y a vingt-cinq ans, le travail de reconstitution n’était pas aussi central. The rose (de Mark Rydell -1979) est ainsi inspiré directement de la vie de Janis Joplin, mais sans qu’aucune chanson de la chanteuse (en tout cas pas à ma connaissance) ne soit présente dans la bande son, et avec une actrice principale (Bette Midler) qui ne cherchait pas à s'inspirer directement de Joplin.

Certains réalisateurs privilégient le style documentaire pour traiter des icônes du rock (Jim Jarmush sur Neil Young dans Year of the Horse (1997), Martin Scorsese sur les Stones (Shine a light - 2008) : quelle est, selon vous, la spécificité du documentaire ?

Bien entendu, il est impossible de résumer le style et les parti-pris des documentaires rock, il y en a trop (que je n'ai pas vus !), et depuis longtemps maintenant. Cependant, pour beaucoup de cinéastes, l'événement central du rock, c’est le concert et ce qui va avec ; la vie des musiciens, leur rapport avec les fans et tout l'environnement technique et humain des tournées. Le cinéma rock compte de grands films de cet acabit, comme par exemple le génial film de Pennebaker sur le dernier concert de Bowie en tant que Ziggy Stardust (1973), ou encore Monterey Pop (là encore de Pennebaker -1968), ou Woodstock (de Michael Wadleigh -1969). Notons au passage que ces films ne sont pas de “simples captations” (ce qui de toute façon est illusoire au cinéma). Bien au contraire ! Pour restituer des performances scéniques, on filme sous tous les angles, on met côte à côte plusieurs écrans dans Woodstock (à la façon du Napoléon d'Abel Gance -1927), on fait se succéder des fragments de chansons et différents artistes (tout du moins ceux qui consentent à être filmés), on filme les coulisses, on recourt sans arrêt au montage... En d'autres termes, on fait du cinéma. Pour l’anecdote, pour The Last Waltz (1978), film où le groupe The Band invite d'autres artistes à son dernier concert (Dylan, Clapton, Joni Mitchell etc..), Scorsese n'hésite pas à retourner des plans après le concert et à les insérer au montage. Au sujet de Scorsese et du rock, il faut d'ailleurs rappeler qu'il a travaillé au montage de Woodstock, et que plus généralement son rapport au rock mériterait une étude.

Et puisque l'on en est à parler de la façon de filmer le rock en “live", je crois qu'il faut mentionner deux points, d'ailleurs liés, que l'on retrouve tant dans les documentaires que les fictions.

- Tout d'abord, c'est le fait de filmer le public. Ailleurs, on le fait peu. Dans les films d’opéra par exemple, on ne filme pratiquement pas le public ; Bergman dans La Flûte enchantée (1975), ne filme le public qu’au début, pendant l’ouverture, au moment justement où il ne se passe rien sur la scène. C'est encore plus patent dans le Don Giovanni de Losey (1979), où la transposition de l'opéra de Mozart en fiction fait même disparaître le dispositif théâtral et donc les spectateurs. Les cinéastes (y compris les réalisateurs des émissions musicales à la télévision), comprennent bien que le feedback renvoyé par le public aux artistes est un moment essentiel du rock, et que les corps sont en mouvement sur la scène et dans la salle. Plus généralement, les cinéastes saisissent que le rock n'est pas qu'une histoire d'artistes, mais aussi quelque chose qui concerne beaucoup d'autres dimensions. C'est vrai pour tous les arts, mais dans les films rock c'est très présent.

- Toutefois, lorsqu'ils filment le public, la misogynie des cinéastes est également très patente, notamment dans les films des années soixante, soixante-dix et quatre-vingt. Les adolescentes sont “privilégiées”, montrées en train de hurler, de pleurer et présentées comme des groupies potentielles (c'est-à-dire prêtes à coucher avec leurs idoles), dans les concerts. On cantonne les femmes aux corps et aux émotions et on oublie que - pour ne prendre que l'exemple des Beatles - le public du rock est au moins autant masculin que féminin ; ainsi la caméra occulte souvent toute une partie de l'audience, et construit une représentation problématique des femmes.

Pour conclure ce développement sur le “live”, le studio, qui est l'autre grande caractéristique du rock, n’est pas non plus très présent dans les films. Après tout, inventer le rock c'est passer un temps considérable à l'enregistrer. C'est vrai qu'il y a le film de Godard, One + One / Sympathy for the Devil (1969), où l'on voit et entend les Stones composer en studio, ou encore Phantom of the paradise de Brian de Palma (1973), qui raconte comment la fabrication et l'enregistrement de la musique coïncident dans le rock. Mais, même si les scènes de studio sont présentes dans des films rock, la scène et les relations interpersonnelles attirent plus les caméras que les studios. À l'identique, les fans sont plus filmés dans les concerts que dans leurs chambres en train d'écouter au casque de la musique. Parfois, un espace rappelle pourtant l'autre, comme lorsque Joe Cocker mime la guitare à Woodstock (pendant qu'il chante la chanson “With a little help from my friends"), nous rappelant que les amateurs (trices) de rock s'initient à la guitare dans leur chambre devant une glace et avec des disques.

Pour vous, un point important sur les rapports entre rock et cinéma, ce n’est pas seulement le cinéma qui filme le rock, ou le rock qui influence le cinéma, ce n’est pas seulement la question des œuvres, c’est la question de la fabrication des œuvres. ..

Dans quel autre art que le cinéma retrouve t-on des producteurs, des gens qui sont tour-à-tour des financiers, des directeurs artistiques, des entrepreneurs créatifs ? Et dans quels arts, le processus même de fabrication de l’oeuvre consiste t-il à recourir aux machines et à l'électricité, à collaborer avec des ingénieurs dans un studio, à choisir les meilleures “prises”, à les monter et les mixer pour, in fine, mettre le tout sur des supports enregistrés ? Les deux endroits où il y a ça, ce sont le rock et le cinéma. Le modèle de fonctionnement du rock - les outils techniques, le mode d’organisation du travail, la coopération entre divers types de métiers - s'inspire de celui du cinéma. On parle des studios d’Hollywood et des studios de musique et ce n'est évidemment pas pour rien. On pourrait évidemment m'objecter que toutes les musiques recourent à l'enregistrement et que la spécificité du rock n'est pas patente. À une telle objection, je répondrais que la caractéristique du rock (pensons aux Beatles là encore), est d'avoir fait du studio un lieu de création et non pas seulement de reproduction, où l'on vient enregistrer des partitions répétées au préalable (le classique), ou des impros que l'on joue dans des conditions aussi proches que possible de celles d'une performance (le jazz). Ce point est d'autant plus important aujourd’hui que ce processus technique n'est plus réservé - comme c'était le cas à l'époque des Beatles - aux professionnels et à la seule industrie musicale. Comme nous le rappelle le développement du hip-hop et de la techno, dans un home studio tout le monde peut désormais dé-composer la musique en un processus où interviennent : accumulations (et comparaison) des prises, sampling, montages, mixages, dialogue avec d'autres et fixation finale sur un support.


En termes d’innovations techniques, pensez-vous qu’il y ait un conservatisme technique du cinéma par rapport à la musique, au rock, qui serait, lui, en avance ?

Il faudrait d’abord définir à partir de quels éléments et de quelles modalités on dit que quelque chose est « en avance » et « en retard ». Si l'on s'en tient au cinéma et que l'on compare l’inventivité technique et narrative du cinéma muet avec celle du cinéma parlant, beaucoup d’historiens du cinéma considèrent qu’il y a une régression, une sorte de standardisation, de normalisation. À l'inverse, on peut dire que le jeu des “acteurs parlants” s'est émancipé du théâtre, qu'il est devenu plus “moderne”. Tout cela pour dire justement que l'idée de modernité (donc de progression, d'avance), est devenue très problématique.
Donc, je ne dirais pas que la musique est en avance, mais plutôt que l'on pourrait s'intéresser à la façon dont la musique populaire exerce une influence sur la fabrication (les fabrications ?) du cinéma. Par exemple, depuis une vingtaine d’années, il y a de plus en plus de “monteurs musique” dans les productions cinématographiques, ce qui n’existait pas avant. Auparavant, les spécialistes du son au cinéma étaient les compositeurs (en amont du montage), les preneurs du son (pendant le tournage), et les bruiteurs et les mixeurs (au finish). On peut penser que l'essor du montage musique au cinéma peut être relié à la culture sonique, assimilée par les cinéastes et les techniciens qui ont passé leur adolescence à écouter au casque des centaines de disques de rock dans leurs chambres. De même, on peut aussi imaginer qu'à l'époque du home studio et de my space, on dispose de plus de souplesse pour innover et inventer des façons de faire qui seront exportées à l'image. Mais dans ce cas-là, répondre à votre question consisterait moins à savoir si la musique est en avance qu'à analyser les façons dont les innovations qui émergent du monde amateur (je pense en particulier au web), sont intégrées par le(s) monde(s) professionnel(s) du cinéma et de la musique.

Le film de rock véhicule traditionnellement des idées de jeunesse, de rébellion, des postures iconoclastes. Qu’en est-il actuellement, et quelle évolution pour le film rock ?

On ne s’en sortira pas non plus si l’on dit, qu’avant, le film de rock était iconoclaste alors que maintenant il est plus commercial ou réconcilié avec le “réel". Si l’on reprend A Hard Day’s Night, on trouvera effectivement ce côté iconoclaste. Le conflit des générations est sans arrêt mis en scène, les Beatles passent leur temps à se moquer des vieux (et d'eux-mêmes...), des gens du business ou de leur manager. Il y a aussi dans le film un faux grand-père de Paul McCartney, un irlandais républicain, qui insulte la royauté anglaise et les policiers et qui donne au film une tonalité un peu irrévérencieuse par rapport à la royauté. Dans la forme y compris, très proche de la nouvelle vague française, le film innove et rompt avec la façon de mettre en scène les crooners, ou Presley à Hollywood.

Mais, de nos jours, 24 Hour Party People de Michael Winterbottom, un film sur la scène new wave de Manchester à la fin des années 1970, n'est pas moins iconoclaste. Comme Richard Lester, Winterbottom agence de façon très originale les personnages réels et la fiction, les scènes de studio et de concerts, il montre les tournées sans concession à la mythologie rock, et dresse un portrait des artistes souvent sans complaisance. De plus, sa caméra a une grande intelligence des structures musicales, de la pulsation. Tout cela pour dire que l'on n’arrivera pas plus à trouver un âge d'or qu'à constater un renouveau ; il y a peut-être maintenant plus de 3000 films de rock et c'est très difficile de les ramener à des thématiques (la révolte, le refus des adultes), qui datent de l'époque où le rock était presque exclusivement une affaire de jeunes. Un sociologue qui s’appelle Fabien Hein dit que le rock n’existe pas. Je dirais qu'en un certain sens, il a raison. On ne peut pas schématiser “le rock", sous peine de le réduire. Il faut le comprendre, l'aborder dans sa diversité, comme une galaxie de styles qui compte des généalogies, des ancêtres, des révoltes, des alternatives : un monde en mouvement.


Le rock, comme musique, bande-son ou état d’esprit de ces nombreux films, était le symbole d’un clivage générationnel fort. Or, récupéré par la jeune génération aujourd’hui, le rock est-il toujours rébellion ?

À cette question je réponds que la rébellion ne se limite pas une relation entre le “rock” et le monde, ou les “jeunes" et les “vieux", elle s'exprime aussi à l’intérieur du domaine rock. Une nouvelle génération veut toujours réinventer le rock, soit en le faisant progressif parce qu’il est trop brutal, soit en faisant de nouveau du rock’n’roll parce qu’il est trop progressif, soit en le faisant synthétique parce qu’on ne veut pas faire trop de technique instrumentale… Il y a une réinvention permanente des techniques et des styles, des façons d'être. N’importe quelle activité humaine – le rock y compris – consiste à contester ce qui existe, ou une partie de ce qui existe, et à trouver d'autres solutions collectives. Il y a toujours des gens qui inventent en dehors des circuits, qui se révoltent contre ce qui existe, qui redécouvrent des disques ignorés par les autres et s'appuient sur ces répertoires pour recomposer un nouveau monde (songeons aux DJ inventant le hip-hop avec des disques vinyles anciens). Le fait de disposer facilement de cinquante ans de répertoire musical enregistré (notamment via le web) rend les ”révoltes” et les ré-inventions plus dialectiques qu'autrefois. Des jeunes passionné-e-s peuvent avoir le déclic avec les Doors, la musique de leurs... parents ! Nombre de playlists échangées sur le net ou entre ami-e-s comprennent un Daft Punk, un Manu Chao, la chanson française du moment, un Madonna, un peu de techno, parfois un standard de jazz…

De plus, ces ré-inventions ne concernent pas seulement des styles musicaux, mais aussi l’environnement spatial et les outils : les hip-hoppeurs n’ont pas besoin de scènes de rock exactement comme les rockeurs et les raves de techno se font souvent en pleine campagne, les Dj mixent avec des platines plutôt que de jouer de la guitare électrique, etc... En bref, chaque courant musical a ses propres controverses et ses débats, ce qui in fine signifie que même une génération se divise, se rebelle contre d'autres de ses contemporains. Il y a donc bien des rébellions, mais il faut savoir ouvrir l'objectif et ne pas croire que le fait de ne pas refaire comme ceux d'avant signifie que l'on a baissé pavillon.

Que pensez-vous de l'esthétique spécifique du clip de rock ? Le clip n'est-il pas le genre par excellence pour promouvoir cette musique ?

Ce sont (peut-être) les Beatles qui ont été les pionniers dans ce domaine avec Rain (1966), clip d'un single réalisé pour suppléer le fait qu’ils ne faisaient plus de concert (je crois que ce point est narré dans le DVD Anthology). Mais évidemment, le clip est lié à l’essor de la télévision et à la montée de la chaîne MTV au début des années 1980. Au passage, on notera qu'un des promoteurs de ce format n'est autre que Michael Nesmith (un des membres des Monkees), qui a fondé au milieu des années soixante-dix la société Pacific Arts Corporation.

La particularité du clip c’est son format court, qui permet une grande liberté formelle. On croit souvent que les contraintes restreignent les artistes et les techniciens, mais l'inverse est souvent également vrai. Il suffit de regarder les clips des années 80 - par exemple ceux du groupe XTC - pour constater combien ce format a aussi été un laboratoire de création visuelle et d'humour. Interface entre la musique et l'auditeur, le clip est riche de sens. Comme les pochettes de disques, il constitue une sorte de marque, que l'on associe non seulement avec les mots ou les notes d'une musique mais aussi avec des moments de notre propre existence, et même avec une époque. Actuellement, avec le développement du web (où l'image et le son s'entremêlent constamment), et encore plus avec les plate-formes type YouTube, un nouveau pallier me semble avoir été franchi. Désormais, ce sont les internautes eux-mêmes qui créent leurs propres clips en ajoutant leur propre montage d’images sur une musique qu’ils aiment, devenant les cinéastes de leurs émotions. Il suffit de regarder les commentaires que font les autres fans d'un même groupe dans Youtube pour saisir combien cette mise en forme peut être partagée par d'autres.

Pour finir sur l’esthétisme, le rock au cinéma est aussi, pour vous, un certain vocabulaire du corps.

Le corps en mouvement, celui des musiciens et des musiciennes, celui du public des concerts, des raves ou des battles hip hop, celui des amateurs qui dansent dans leur chambre au son des disques est une composante essentielle du rock et de la culture populaire. Au cinéma, un des exemples paradigmatiques de cette importance du corps est Saturday Night Fever (de John Badham - 1977), un film qui raconte comment des amateurs de danse se réalisent, s'expriment, voire se confrontent en musique avec leur corps. C'est aussi cette réinvention perpétuelle de la soma par la culture populaire que le cinéma - l'art de filmer des corps - nous permet d'entendre et de contempler.


Propos recueillis par Marie Corberand et Olivia Dallemagne

Pistes de lectures :

Eduardo Guillot, "Rock et ciné" (Traduit de l’espagnol par Martine Monleau) - Éditions La Mascara France Paris 2000
Alain Lacombe, "L'écran du rock, 30 ans de cinéma et de rock music" Éditions Pierre l'Herminier Paris 1985
François Ribac (sous la direction de) “Rock et cinéma“ numéro hors-série de Volume ! Éditions Mélanie Séteun Clermont Ferrand Juin 2004

... à la cour bretonne

Les 5 et 6 mars, j'anime un stage intitulé “Introduction aux musiques populaires (rock, hip hop, techno...)” pour l'ADDM 22, stage qui se déroule à Ploufran, près de Saint-Brieuc dans les côtes d'Armor. En voici la présentation et les modalités :

Public : Directeurs et enseignants des établissements
d’enseignement de la musique, responsables de lieux de diffusion.

Description :
Accompagner la pratique collective : cette formation a pour objectif de mieux comprendre l’histoire et la spécificité des musiques populaires en prêtant autant d’intérêt aux styles musicaux qu’à ceux (et celles) qui
les aiment. La formation comprend des exposés,
de nombreux extraits musicaux et filmés, une demi-journée de travail en atelier et des débats.

Les origines et les techniques du rock :
De Newton aux Beatles.
Apprentissages et transmissions

Un panorama des grands styles musicaux :
Folk, rock, hip hop, techno et leurs -nombreux- hybrides.
Ateliers d’écoute : comment analyser et décrire la musique populaire ? Travail en petits groupes à partir d’enregistrements et restitutions en « live ».
Pour toute info c'est ici

Du jardin nordiste...

Du 16 au 19 février 2009, je dispense un cours sur la sociologie de la musique pour le ”master Arts et Spectacles” de L'université Catholique de Lille. Le cours sera notamment consacré à la place (et aux usages) des supports enregistrés dans la musique et à la digitalisation. Par ailleurs, un concert du groupe Crystal Antlers à l'Aéronef le 19 février servira de terrain pour une petite initiation à l'ethnographie.

Une nouvelle enquête de terrain

À la veille des vacances d'été (et quelques heures avant la soutenance de ma thèse), j'ai appris que le Programme Interministériel "Culture et territoires" avait décidé de retenir le projet de recherche que je lui avais soumis. Après que j'ai précisé certains choix méthodologiques et mieux explicité la dimension territoriale du projet, les responsables du programme de recherche m'ont confirmé leur soutien.
Ce projet fait suite à ma précédente recherche de terrain (“la circulation et l'usage des supports enregistrés dans les musiques populaires“) qui examinait comment des adolescent-e-s (né-e-s au début des années quatre-vingt) avaient appris la musique et plus particulièrement quels types d'usages des supports enregistrés, des médias et d'Internet ils (elles) faisaient. Le rapport est téléchargeable ici
Dans ce nouveau travail (qui aboutira début 2010 à la remise d'un rapport), je vais m'intéresser aux “sociabilités musicales“ en ligne et aux plate-formes qui leur donnent corps : les forums de discussion et d'échanges et les blogs musicaux. Après une première phase dédiée spécifiquement à l'étude des ces lieux d'échanges, je m'intéresserai à la façon dont des lieux publics d'Ile de France (j'entends par là financés par des fonds publics) dédiés à la musique utilisent de leur côté l'Internet et, in fine, aux effets que ces nouvelles formes de mutualisation de la musique peuvent produire sur les cadres habituels de la prescription publique, à savoir confier à des programmateurs le soin de proposer à des usagers des spectacles et/ou des contenus “de qualité“ (ex une médiathèque). Une autre façon de dire cela est que cette étude a pour objet d'interroger -bien entendu à son échelle- la dimension territoriale de la prescription culturelle, amateure ou professionnelle en matière de musique.
Le projet, présenté avec Jean-Marc Leveratto, est ci-dessous.

Ce que les usagers et Internet font à la prescription culturelle publique et à ses lieux : l'exemple de la musique en Ile de France

Introduction
Ce projet de recherche a pour objectif de (mieux) cerner ce que la redéfinition en cours de l'espace public -induite par Internet et l'irruption des usagers- fait à la prescription culturelle publique. Pour cela, il est proposé d'étudier et de comparer deux formes émergentes de partage et de prescription de musiques sur Internet ; les blogs musicaux et les forums de discussion et d'échanges de musiques. Dans un premier temps, il s'agit de documenter les modalités -technologiques, spatio-temporelles, linguistiques, relationnelles- par lesquelles des amateurs d'Ile de France en viennent à fonder, animer et/ou fréquenter ces plate-formes où ils (elles) promeuvent leurs goûts. Ces investigations comprendront des observations, des collectes de données quantitatives et des entretiens. Dans un deuxième temps, on s'intéressera à la dimension territoriale de ces pratiques et particulièrement aux formes d'inscription locale des pratiques en ligne et les différents niveaux où celle-ci s'exerce. Dans un même ordre d'idées, on étudiera les lieux à partir desquels les internautes se connectent et les circulations au sein de la région qui en résultent. Après quoi, on réfléchira à la dynamique culturelle et économique de ces pratiques. Enfin, on essaiera de mesurer les impacts de ces pratiques sur les modes actuels de prescription publique de musique, à savoir le fait de confier principalement à des équipements locaux de spectacle, et à des programmateurs professionnels, le soin de promouvoir des œuvres de qualité nationale et/ou internationale.

I PROBLÉMATIQUE

1 Un nouveau paysage musical en constitution

a) Le partage de musique en ligne
Dès le début de l'Internet, des usagers se sont regroupés pour échanger des informations, soutenir des causes, structurer des campagnes d'opinion, mettre en contact des gens isolés, rassembler des collectionneurs etc. En bref, solidifier des liens entre des personnes à partir d'un intérêt commun. À divers titres, les “groupes de discussions“ du milieu des années quatre-vingt-dix (désignés par le suffixe alt.), les groupes de news (abonnement à des listes de diffusion sur un sujet donné), le courrier électronique et bien sûr les sites Web ont été les vecteurs de ces communautés d'intérêt. Si l'on se réfère à la musique, on sait que l'Internet a, tour à tour, permis à des amateurs de fonder des sites dédiés à des répertoires, aux organisateurs de raves d'annoncer des rendez-vous, aux utilisateurs d'instruments électroniques d'échanger des infos ou de télécharger des mises à jour de logiciels (notamment via les premiers sites des journaux spécialisés), à vendre des instruments etc. Toutefois, le Net n'a pas seulement permis de mettre en contact des gens qui pratiquaient déjà une activité similaire, il a également facilité l'émergence de formes inédites d'échanges.
De par les conséquences qu'il a eu (et continue d'avoir) sur l'économie de la musique et sur le mode de rémunération des œuvres, le Peer to Peer est une des manifestations les plus spectaculaires de mutualisation de musique sur Internet. Son principe est d'utiliser un logiciel (développé et téléchargé gratuitement) qui relie l'ensemble des disques durs des usagers. À partir de là, tous les fichiers des membres du réseau deviennent accessibles à tous et pratiquement sans intermédiaire. L'essor du P2P n'aurait sans doute pas été concevable sans la mise au point du mp3. Grâce à sa capacité de compresser un fichier son environ dix fois plus que ne le faisaient les encodages utilisés pour le CD, ce format a, d'une part, rendu aisé la circulation de la musique via le Web et, d'autre part, a permis de stocker beaucoup de musique dans des mémoires de petites dimensions1. Pour conclure sur ce monde d'échange, on notera que le P2P est décentralisé, (pour l'essentiel) anonyme et qu'il mondialise plus des fichiers mp3 que des discussions.
C'est dans ce contexte de dissémination technologique et de constitution de communautés en ligne que d'autres formes de partage de musique tendent à se développer depuis quelques années.

b) Les blogs musicaux
On peut dater de l'année 2003 l'apparition de blogs musicaux (le terme anglais est mp3 blogs) sur la Toile.
Si de nombreux internautes utilisaient déjà des blogs pour s'exprimer sur leurs musiques préférées, la spécificité des blogs musicaux réside dans le fait que les blogueurs assortissent leurs articles de liens permettant aux visiteurs de télécharger les musiques promues. Les blogs musicaux diffèrent donc des systèmes de P2P et des plate-formes payantes de téléchargement (de type FNAC ou Itunes) en cela qu'ils reposent sur une personnalisation de l'offre. L'internaute se rend sur le blog d'une personne singulière (ou d'un groupe de personnes) qui motive ses choix, illustre ses arguments par les pochettes des disques, des biographies et des extraits sonores, met à disposition des disques épuisés ou des raretés ou encore des podcasts réalisés à la façon d'émissions de radio. En bref, l'animateur(trice) du blog met en scène (l'épaisseur de) sa compétence et son désir de partager ses goûts. Du reste, même lorsque les liens à télécharger ne sont pas (ou peu) accompagnés d'argumentaires, les musiques déjà mises à disposition, les commentaires et les dialogues mémorisés sous les messages, le nombre de connexions (indiquées par des compteurs), la liste des blogs (ou forums) amis et même le repérage du blog par les moteurs de recherche informent le visiteur sur la physionomie particulière du blog et sa réputation. On pourrait fort bien comparer la relation entre le(s) contributeur(s) d'un blog musical et les internautes à celle entre un client et le vendeur-conseil d'un magasin, à la discussion entre l'abonné-e d'une médiathèque et un-e de ses responsables ou encore à un échange de musique entre ami-e-s (« tu dois absolument écouter ça et voilà pourquoi ! »). En sus, de par la place qu'il accorde à l'écrit et aux images, le blog s'apparente aussi à une revue spécialisée (nombre de blogs privilégient d'ailleurs un style musical particulier et/ou une époque) et parfois même à une véritable base de données érudite. Quoiqu'il en soit, on est clairement en face d'une forme particulière de prescription culturelle aux frontières de l'archivage, de la programmation culturelle, du journalisme, et du chat et qui participe à ce que l'on pourrait appeler “la sociabilité électronique”.
Là encore, cette forme de mutualisation résulte de la capacité des internautes à combiner une série de ressources et d'innovations accessibles en ligne : le mp3 déjà évoqué, la mise à disposition par des opérateurs (comme Google ou Skyrock) de blogs simples à utiliser et les hosters. Ces sites -apparus il y a quelques années- proposent aux internautes de déposer (upload) gratuitement leurs fichiers sur des disques durs en ligne. Après quoi, ils fournissent en échange un lien, celui-là même qui permet ensuite aux internautes de télécharger (download) les musiques promues sur les blogs musicaux. Une procédure qui, à la façon d'Itunes, consiste à remplacer les disques durs personnels d'un réseau de P2P par ceux d'un prestataire commercial 2.
Tels sont les principes généraux de la blogosphère musicale, un réseau de blogs fédérés par des agrégateurs, des sites qui recensent et archivent les propositions des blogueurs, diffusent l'éthique de ce nouveau monde et (dé)font des réputations. Si dans un premier temps, cette communauté -blogueurs et usagers- s'est majoritairement exprimée en anglais, espagnol et brésilien, elle se décline de façon croissante dans d'autres langues et depuis environ deux ans en français. Pour prendre la mesure de la croissance des blogs musicaux, on mentionnera qu'en juin 2006 -date à laquelle un des membres de l'équipe de recherche a découvert ce phénomène- quelques dizaines de blogs étaient répartis au quatre coins du monde et répertoriés par un site allemand au sein duquel une équipe de bénévoles effectuait quotidiennement une sélection. Deux ans après, il existe des (dizaines de ?) milliers de blogs et il est probablement impossible de tous les répertorier. Par ailleurs, l'agrégateur en question a changé de serveur, demande désormais aux blogueurs de signaler eux-mêmes leurs publications et comprend un puissant moteur de recherche. Le petit site alternatif s'est transformé en une plate-forme incontournable où figurent des bandeaux publicitaires et des sponsors.

c) Forums de discussions et d'échanges
Au même moment où la blogosphère musicale s'étendait, certains de ses acteurs ont développé, en complément ou de façon alternative aux blogs, des forums de discussion (message board) et d'échanges de liens musicaux. Si certains fonctionnent selon des modalités comparables au P2P, c'est-à-dire que l'on s'y rend essentiellement pour télécharger ou déposer des liens, d'autres constituent de véritables communautés en ligne dans lesquelles outre échanger de la musique, des films et signaler des sites intéressants, on discute aussi de questions d'actualité (politiques, environnementales, “people” etc.) ou personnelles (travail, éthique de vie, relations avec les conjoints, éducation des enfants etc.). La plupart des forums de discussion sont modérés à minima par leurs fondateurs (les administrateurs) et/ou des habitué-e-s qui n'interviennent que pour faire respecter quelques règles, aider les nouveaux arrivants et régler les conflits graves. Si on les compare aux blogs ou au P2P, ces communautés se distinguent par le fait que leur accès est réservé à ceux et à celles qui s'y enregistrent et, qu'en règle générale, l'éthique qui y prévaut est plus codifiée que dans les blogs, notamment par le fait que l'on exige des membres une activité minimum. Par ailleurs, compte tenu du fait que les liens à télécharger ne concernent que les membres du forum, ils s'apparentent bien plus à des échanges entre proches qu'à la diffusion à tous vents du P2P, d'autant plus que nombre de ces liens ne sont pas répertoriés par les moteurs de recherche du Web.
Comme toutes les formes de prescription déclinées jusqu'ici, ces forums sont animés par des bénévoles non rémunérés qui mesurent leur réussite à l'aune du taux de fréquentation de leur site et à leur réputation dans la blogosphère.
Une fois décrits ces modes d'échanges, dont on a vu qu'il traduisent la capacité des usagers à faire leurs des innovations technologiques, intéressons nous à présent à leurs effets sur les autres formes de prescription. Pour ce faire, il va être nécessaire de se transporter au début des années quatre-vingt.

2 Les effets imprévus de la digitalisation de la musique

a) Le boomerang numérique
Il y a en effet un peu plus de vingt ans, l'industrie musicale et les fabricants d'appareils de reproduction sonore ont convaincu les consommateurs et les gouvernements d'opérer une conversion spectaculaire. Celle-ci a consisté a remplacer les disques vinyls par des CD (s) et à délaisser les tourne-disques pour des lecteurs équipés de convertisseurs analogique/digital (et vice versa). On se rappelle que pour justifier cette mutation et son corollaire, l'augmentation conséquente du coût des disques, ses promoteurs ont assuré que la qualité sonore et la solidité des supports seraient grandement optimisés. Cependant, la révolution numérique a également produit deux effets qui n'avaient pas été anticipés par ses promoteurs. Premièrement, parce qu'elle signifiait la fin de la différence entre un original et sa copie, la digitalisation de la musique a rendu caduque l'idée que la reproduction d'un support était nécessairement de moindre qualité que son modèle commercialisé. Deuxième effet, peut-être encore plus fondamental, la large diffusion des graveurs et de la micro informatique a dépossédé les éditeurs et les distributeurs de musique du monopole qu'ils avaient sur la reproduction à grande échelle. Ce sont d'abord les graveurs domestiques qui ont permis de copier facilement des CD(s) puis la combinaison mp3/Internet/P2P a considérablement amplifié cette dynamique : il est devenu possible à un seul consommateur de mettre à disposition de milliers d'autres tous ses fichiers numériques, qui plus est sans la moindre altération3. Si nombre d'analystes insistent à raison sur les conséquences -économiques législatives, morales- du passage de la “copie privée“ à petite échelle (celle des cassettes audio) à l'ère des échanges mondialisés, ils oublient souvent de mentionner qu'en imposant à toute force le passage au numérique, l'industrie musicale a -en grande partie- généré la situation dans laquelle elle se trouve actuellement, à savoir la baisse drastique de la vente de CD(s) et le P2P4.

b) Les passeurs professionnels de musique confrontés à l'essor d'une nouvelle expertise
Cependant, une troisième conséquence, tout aussi significative et trop rarement envisagée, mérite également d'être mentionnée : le court-circuitage (relatif mais réel) des prescripteurs culturels. En effet, lorsque les éditeurs et distributeurs de musique avaient encore le monopole de la reproduction et de la distribution des musiques enregistrées, ils en destinaient -et gracieusement- un certain nombre d'exemplaires à des intermédiaires professionnels : journalistes de la presse écrite et audiovisuelle, historien-n-e-s de la musique, marchands de disques, programmateurs de spectacles, responsables d'équipements publics (notamment médiathèques) ou de festivals (qui, le plus souvent, programment des spectacles après avoir écouté des enregistrements), subventionneurs. Si ces professionnels disposaient d'un accès préférentiel à ces contenus c'est parce qu'ils disposaient -eux aussi- d'un certain monopole. Celui de prescrire (via des salles de concerts, des revues, des lieux de prêt, des cursus d'enseignements, des émissions dans les médias) aux consommateurs/citoyens les bons contenus. En effet, le coût et l'abondance des disques et des spectacles interdisaient aux “simples” consommateurs de tester la masse des propositions mises sur le marché et encore moins de se déplacer aux quatre coins du monde pour assister à des spectacles ou acheter des disques non exportés. D'où la nécessité de consulter les divers types plate-formes d'information (par exemple la presse) et de se rendre dans les lieux (par exemple une salle de spectacle) où les spécialistes délivraient leurs recommandations aux amateurs. Si l'on prend l'exemple de l'offre publique de spectacles musicaux, ce monopole s'exprimait notamment dans le fait de confier aux programmateurs des salles subventionnées la mission de faire découvrir à leur public de nouveaux artistes. À ceux qui objectaient que la nouveauté était également promue par le réseau privé (médiatique et/ou des salles), les acteurs de la politique culturelle répondaient que, d'une part, le service public garantissait aux citoyens des coûts d'accès raisonnables et, d'autre part, qu'il privilégiait -et soutenait- la “qualité artistique”. Enfin, par son maillage du territoire administratif, le service public permettait aux citadins comme aux habitants des campagnes d'avoir accès à de la (bonne) musique d'à peu près n'importe où. Autrement dit, le monopole de la découverte artistique était comme équilibré par les missions de service public confiées aux programmateurs. Ce pacte social était jugé d'autant plus consistant que les salles de spectacles publiques se présentaient comme des lieux authentiques, remparts contre l'industrie culturelle et les “médias” avec en première loge la télévision5.
Mais avec l'essor d'Internet cette situation a considérablement évolué. Les salles de spectacles publiques et les institutions qui les soutiennent sont désormais confrontées à la concurrence d'autres canaux de prescription et de diffusion (P2P, blogs, forums, webzines) et, plus généralement, au fait que les internautes ont -eux aussi- désormais accès aux informations sur la carrière et l'actualité des artistes de tous pays.
De plus, le Web remet aussi en question les modalités spacio-temporelles de la programmation culturelle, à savoir de mettre à disposition -et pour un certain prix- un spectacle à une certaine heure et à un certain endroit. Comme il est désormais (de plus en plus) possible de consulter une émission de radio ou de télévision à une autre heure que celle de sa diffusion (le fameux podcast), il n'est plus forcément nécessaire de se rendre près de chez soi pour “découvrir” un artiste. On peut par exemple le trouver via Youtube ou bien encore consulter son site Internet où figurent des extraits musicaux et le détail de ses tournées. On peut également découvrir cet artiste par le biais de blogs musicaux, de webzines ou de forums où des amateurs passionnés consacrent beaucoup de temps à promouvoir leurs coups de cœur, qui plus est souvent à l'écart de “l'actualité culturelle”. Enfin, même s'il faut disposer d'une connexion Internet, d'un ordinateur et s'acquitter d'un abonnement, la consultation de contenus sur le Net est, elle, le plus souvent gratuite. D'ordinaire spectateur (anonyme) dont l'attachement à un lieu se manifeste essentiellement par sa fréquentation et ses applaudissements, l'usager a désormais la possibilité d'utiliser les réseaux pour évaluer au préalable l'offre locale de spectacles voire même faire valoir sa propre expertise dans des blogs, webzines ou forums de discussion. Naturellement, il ne s'agit pas de dire ici que les programmateurs professionnels ou les spectacles publics disparaîtront et encore moins que la musique en ligne est en passe de remplacer les concerts. Il semble même, que malgré les échanges de musique en ligne, l'offre et la fréquentation des concerts soit globalement en hausse ces dernières années6 ! Toutefois, même si cette évolution se confirme, il est difficile de faire l'impasse sur ces métamorphoses, ne serait-ce que parce qu'il existe une relation étroite entre l'écoute de musique enregistrée et la participation à des concerts : on va souvent à des concerts pour découvrir des artistes que l'on connaît par disques et on se procure la musique enregistrée d'un artiste dont on a apprécié un spectacle. Même si les professionnels du “spectacle vivant” insistent -et avec raison- sur la qualité irremplaçable des dispositifs qu'ils (elles) gèrent, le fait d'ignorer les réseaux électroniques et les nouvelles expertises qui s'y expriment, risque, à terme, de mettre en péril le pacte qui les lie aux usagers. Car, en effet, c'est bien le point nodal de la politique culturelle publique depuis près de quarante ans qui est en question ; le fait de confier à des équipements de proximité le soin de promouvoir aux différents étages du territoire administratif (commune, département, région, État) la qualité artistique extra locale (i.e nationale ou internationale et professionnelle). Disons cela autrement : dans la mesure où la numérisation des contenus, l'Internet et les innovations des usagers redéfinissent l'espace commun c'est donc le périmètre public (qui lui-même induit ce que l'on appelle “le public”) qui nécessite d'être repensé.
Dernier point. Dans la mesure où les différents niveaux de l'action publique encouragent les infrastructures matérielles qui soutiennent la révolution numérique (satellites de communication, réseaux de transmission, réglementation, mise à disposition de Wifi dans les espaces publics, soutien à l'innovation, recherche etc.) et favorisent l'accès des populations aux réseaux, il paraît d'autant plus important de prêter attention aux conséquences induites par ces transformations qui concernent aussi bien la politique culturelle, l'aménagement du territoire que les choix en matière d'équipement ou d'urbanisme.

II POSITIONNEMENT PAR RAPPORT AUX THÈMES DE L'APPEL D'OFFRES

Axes traités : les mécanismes de la prescription culturelle en Ile de France et la dimension culturelle du développement économique métropolitain

3 Explorer la dynamique territoriale des nouveaux modes de coopération en ligne ; hypothèses et pistes de travail

a) Ancrages locaux et circulations intra régionales
On l'a dit plus haut, la numérisation des contenus et son extension sur le réseau Internet ont posé les bases d'un nouvel espace où les informations (au sens des données codées se rapportant à des contenus) circulent selon des modalités temporelles et spatiales différentes que dans le périmètre de la politique publique : le quadrillage administratif de l'espace républicain. L'espace numérique se définit notamment par le fait que l'éloignement entre les personnes est pratiquement aboli, que les communications peuvent se dérouler en temps réel et que les échanges sont facilement stockés et consultables. Conséquemment, cela signifie qu'il est non seulement aisé de se regrouper autour d'intérêts communs mais aussi de diffuser des recommandations dans cet espace. On sait que cet essor, et les circulations qui l'accompagnent, participent à la mondialisation des échanges dont la métropolisation des sociétés est une des expressions. C'est dans ce contexte que la blogosphère musicale est apparue et croît.
Cela étant dit, on ne saurait concevoir ces circulations et sociabilités numériques comme une sorte d'isolat culturel et technologique où s'effectueraient des transactions qui ne concerneraient pas “l'autre monde”. On a d'ailleurs vu plus haut que la numérisation de la musique et Internet avaient, au contraire, permis que des ressources, jadis réservées à quelques professionnels, deviennent accessibles à un très grand nombre de personnes et même que des formes d'expertises -et de prescription- se mettent en place à l'endroit de biens (par exemple des disques ou des concerts) qui circulent dans l'espace républicain. On pourrait d'ailleurs multiplier à l'envie les exemples de cet entrelacement entre les divers espaces où circulent les personnes, les choses et les informations.
Dans un même ordre d'idées et à l'opposé d'une vision qui cantonne le Net aux grandes échelles et au “vide numérique”, l'hypothèse centrale de cette étude est qu'en même temps que ce (considérable) mouvement d'extension de la musique se déploie “all over the world”, on assiste parallèlement à un ancrage local d'Internet, mouvement varié, proteïforme et se déployant dans différents types d'échelles et de temporalités. Essayons de lister quelques unes de ces formes de localisation de la prescription musicale que cette étude voudrait explorer7.
La première possibilité concerne l'accès des animateurs ou visiteurs des plate-formes du panel à des ressources locales. On peut ainsi supposer que la découverte de la blogosphère ou bien l'acquisition des divers compétences permettant de s'approprier des outils tels que les blogs ou les forums aient été facilitées par l'entourage familial, des ami-e-s ou les collègues de bureau. Dans un même ordre d'idées, on peut également imaginer que des internautes/spectateurs fassent valoir -individuellement ou collectivement- leur expertise à l'endroit d'un équipement ou d'un événement local situé près de chez eux (par exemple un festival)8 ou encore que des internautes ayant en commun d'être issus d'une même entité géographique et d'aimer les mêmes répertoires constituent des sortes de “centres de ressources régionales en ligne”. À la façon dont la théorie des “creative classes” a montré que les ressources numériques et le travail intellectuel contribuaient de façon notable au dynamisme d'un quartier, on pourrait alors imaginer que les animateurs de ces nouvelles plate-formes représenteraient -eux aussi- des atouts dans la conception et l'évaluation des politiques culturelles des communes, départements ou région où ils demeurent9.
Autre possibilité qui a trait à la circulation et qui remet en scène les lieux de travail : lorsque certains blogueurs publient des articles à propos de disques plusieurs fois par jour en les assortissant systématiquement de commentaires “originaux” (c'est-à-dire qu'ils n'ont pas importé d'un autre site mais écrits eux-mêmes), on peut raisonnablement penser qu'un certain nombre de ces messages sont émis à partir d'ordinateurs et de connections situés sur leur lieu de travail. Dans ce cas là, on s'aperçoit qu'une pratique perçue d'ordinaire comme statique donne lieu à la circulation d'une personne physique au sein de la région. Si l'on transpose cet exemple d'un unique blogueur à plusieurs contributeurs d'un forum de discussion, on peut probablement imaginer que leurs échanges sont en grande partie rythmés -et donc structurés- par leur circulation dans la métropole : retracer ces circulations permettrait alors de rendre plus patent l'imbrication des différents types de territoires. C'est de tous ces mouvements et interactions qu'il s'agirait de rendre compte notamment par le recours à des cartographies.

b) Proximités : polarités régionales et linguistiques, regroupements thématiques et conviviaux
On vient de proposer un certain nombre d'hypothèses où l'usage du Net renvoyait à une inscription dans l'espace physique et les (différents niveaux des) territoires administratifs. Il faudrait aussi étudier comment des individus isolés -ou des groupes de personnes- utilisent des blogs ou des forums pour manifester leurs identités. On peut par exemple penser à des blogueurs étrangers vivant en Ile de France utilisant des forums pour converser et publier des musiques dans leur langue maternelle ou encore à des personnes originaires d'Ile de France résidant à l'étranger tenant un blog en français. Il serait également intéressant d'examiner les raisons qui amènenent des blogueurs ou les membres d'un forum franciliens à s'exprimer dans une autre langue que la leur. Souci de se perfectionner ? Volonté d'élargir leur audience ? Besoin de dialoguer avec des personnes partageant leurs goûts musicaux ? Ces pistes qui se rapportent à la façon dont les personnes produisent leur identité en ligne seraient à explorer.
Avec ce dernier exemple, on touche à l'une des caractéristiques principales de la sociabilité en ligne : à savoir le fait d'utiliser le Web pour rencontrer des personnes partageant les mêmes goûts. Ces affinités, que l'on pourrait également appeler proximités, valent également d'être observées de plus près. Dans cette optique, il semble primordial d'examiner la nature des liens entre des personnes se retrouvant régulièrement dans des forums musicaux. Pour cela, on propose deux pistes de recherches, par ailleurs complémentaires. Tout d'abord, identifier les différentes rubriques d'un forum, l'espace respectif qu'elles occupent, le nombre de personnes qui s'y investissent, le nombre de messages répertoriés etc. Le résultat de cette première investigation pourrait fournir un certain nombre d'indications sur la nature des sujets discutés et le type de contenus échangés. D'autre part, on s'intéresserait au degré d'investissement des adhérent-es d'un forum, à leurs temps de paroles, aux nombres de connexions en moyenne sur une semaine etc. Tous ces indicateurs permettraient de mieux apprécier les différents niveaux d'implication des membres d'un forum. On essaierait également de comprendre selon quelles modalités on s'intègre au premier cercle des habitués d'un forum, on en arrive à exercer des responsabilités (telles que la modération d'une rubrique par exemple), on demeure (de son propre chef ou pas) dans le second cercle (celui des visiteurs de passage) ou encore on quitte la communauté. Mises en regard, l'ensemble de ces données pourraient faciliter l'établissement d'une sorte de morphologie des échanges et des contributeurs et vérifier l'hypothèse que la fréquentation d'un forum est non seulement motivée par le type de contenus que l'on y trouve et le fait de (faire) partager sa passion pour un répertoire mais aussi par d'autres facteurs tels que la convivialité, la langue que l'on y parle, les débats politique, le fait de résider dans la même région etc. Autrement dit, on fait le pari que la prescription mutuelle de musiques au sein d'une communauté discursive peut difficilement être séparée des formes de convivialité qui l'accompagnent.
Du côté des blogs individuels, on postule que c'est plutôt la capacité des blogueurs à se distinguer et à proposer des suites cohérentes de recommandations musicales qui peut leur permettre -à la condition expresse de publier régulièrement des messages- de devenir des prescripteurs influents. Hypothèse qui amène à considérer que l'audience des blogueurs se constitue en grande partie selon des modalités identiques à celles par lesquelles les prescripteurs de la presse, des médias audiovisuels ou de spectacles construisent leur réputation. Les observations de blogs menées au début de l'enquête -dont les modalités sont détaillées plus bas- serviront à documenter ce que l'on pourrait appeler l'habileté locale des blogueurs et la façon dont les usagers les apprécient et commentent leurs recommandations.

c) La blogosphère, une dynamique économique à l'échelle d'une métropole ?
À plusieurs reprises, on a rappelé que la création de la blogosphère musicale avait été rendue possible, d'une part, par la mise à disposition d'un certain nombre de ressources (mp3, blogs et forums gratuits, hosters) et, d'autre part, par la capacité des usagers à conjuguer ces ressources pour les convertir en nouveaux modes de sociabilités. Si l'on considère cet assemblage, on y trouvera un composé de hardware (des infrastructures lourdes qui supportent le réseau à l'ordinateur personnel de l'internaute en passant par les serveurs des fournisseurs d'accès), de software (les nombreuses interfaces à partir desquelles on manipule des données sur le Net et chez soi), d'intelligence collective10 (c'est-à-dire les ressources intellectuelles mobilisées par les individus et mises en commun) et des sites (en l'occurence les blogs et les forums). On peut parfaitement comparer cet agrégat aux clusters urbains des économistes et des urbanistes ; des zones géographiques où sont pareillement réunis des savoirs-faire matériels, de l'ingénierie et des personnes œuvrant dans le même secteur11. Et que nous apprennent les études sur ces clusters ? Précisément, que cet entremêlement peut générer (potentiellement) une série d'effets positifs ; d'une part, produire une puissante émulation au sein de la zone, d'autre part, permettre aux innovations produites de s'imposer bien au-delà de la dite zone et conséquemment de renforcer son attractivité. La Silicon Valley est ainsi un exemple archétypique de cluster.
Si on se rappelle qu'un des premiers agrégateurs de la blogosphère, à l'origine plate-forme participative et bénévole, s'est récemment métamorphosé en un site automatisé, doté de bandeaux publicitaires et qui conditionne certaines de ses prestations12, on comprend qu'une dynamique comparable se déploie dans la blogosphère. Grâce à sa capacité à centraliser des ressources, des savoir-faire et des énergies singulières, le site Totally Fuzzy en est arrivé à générer des revenus à partir de son activité. Au delà de ce site particulier, on peut probablement considérer la blogosphère musicale comme une sorte de “super technopole numérique” potentielle d'où pourrait émerger de nouveaux agents économiques et des innovations capables de poser les bases d'un développement dans certaines régions. Cette hypothèse est confortée par le fait que la croissance de la blogosphère ressemble, à plus d'un titre, à celle de la techno qui avait -elle aussi- partie liée avec la numérisation : même débuts soutenus par des innovations technologiques peu coûteuses et accessibles, mêmes formes de mutualisation (et de mise en concurrence) des connaissances et des techniques, même création d'un nouvel espace public, même rôle central des “bidouilleurs” et des amateurs, même méfiance vis-à-vis de l'industrie culturelle. Or justement, le développement de la techno- tant à l'échelle internationale que dans des métropoles particulières- a effectivement permis à un certain nombre de ses pionniers de faire de leur passion un métier. À partir de là, tout un réseau (labels, associations professionnelles, organisateurs d'événements, tourneurs, Dj(s), fournisseurs d'équipements, critiques etc..) a surgi et s'est installé durablement dans l'économie de la musique et le paysage culturel.
À partir de cette hypothèse, en s'appuyant sur les observations des sites étudiées, les collectes de données et les entretiens menés avec les internautes, on examinera si des stratégies de professionnalisation semblent se dessiner dans le panel. On essaiera de lister les types de ressources et de soutiens que les internautes impliqués dans ces projets tentent de mobiliser et dans quels types d'espaces ces recherches s'effectuent.
Plus généralement, on se demandera comment l'essor de la blogosphère musicale est porteur d'une dynamique régionale et comment celle-ci peut être identifiée.

4 Synthèse : la prescription de musique à l'heure de la redéfinition de l'espace public
À partir des différents matériaux réunis durant l'enquête et des analyses produites, on comparera les modes de prescription dans la blogosphère musicale et des politiques publiques en matière de musique. Ainsi, on essaiera d'envisager comment (et si) les acteurs des politiques culturelles peuvent intégrer l'expertise de l'usager et les réseaux électroniques dans leur fonctionnement et ce dans un contexte où, d'une part, de nombreuses institutions et médias (par exemple la presse et la radio) se dotent de sites Internet participatifs et, d'autre part, les associations d'usagers interviennent de plus en plus fortement dans les controverses publiques. Au delà de l'insertion des usagers et des réseaux électroniques dans les prescriptions publiques existantes, on discutera de la possibilité de soutenir les communautés en ligne et les nouvelles modalités d'expertise promues dans la blogosphère musicale. Par ailleurs, l'observation des différents modes de prescription, d'échanges et de discussions devrait permettre, on l'espère, de mieux cerner la nature des liens que les personnes tissent dans les communautés en ligne. Enfin, en s'appuyant sur les observations et les cartographies ayant trait aux interactions entre les différents espaces de circulation des personnes et des informations, on tentera d'esquisser les contours généraux de la prescription numérique de musique en Ile de France.

III MÉTHODOLOGIES ET DÉROULEMENT DE L'ENQUÊTE

a) Coopérer et prescrire en Ile de France de la musique sur le Web
Comme indiqué en introduction, s'intéresser aux formes de prescriptions musicales (amateurs) en ligne et à leur dynamique passe nécessairement par un travail préalable, ethnographique et quantitatif, visant à documenter les modes de prescription et d'échanges en vigueur sur le blogs et les forums. Pour cela, on se propose d'étudier le fonctionnement d'un certain nombre de plate-formes animées et/ou visitées par des habitant-e-s d'Ile de France :
-Une dizaine de blogs musicaux de tous styles,
-Trois forums de discussion et d'échanges de liens.
Si la recherche concernera principalement des sites et des locuteurs s'exprimant en français, on s'intéressera aussi à des personnes et plate-formes recourant -partiellement ou en totalité- à l'anglais
L'enquête sera subdivisée en deux parties. D'une part, une série d'observations et de recueils de données. D'autre part, des entretiens semi-directifs approfondis réalisés avec les animateurs (trices), contributeurs (trices) et visiteurs (trices) régulier-e-s et occasionnel-l-e-s des plate-formes du panel.

b) Types d'observations et de recueils de données
Premièrement, un examen comparatif de l'ergonomie des différents sites, les façons d'y accéder et de s'identifier (usages des pseudos), les relations entre les administrateurs, les usagers et les visiteurs de passage, les normes qui y règnent (et la discussion à leur propos), la façon dont les conflits sont gérés et régulés, la diffusion et le (temps de) stockage des connaissances, la nature -thèmes, fréquence, nombre de locuteurs- des discussions qui s'y déroulent, les stratégies de conviction et la régularité des messages. On prêtera notamment une grande attention aux prescriptions/discussions ayant trait à l'actualité (politique, médiatique, culturelle, sociétale etc.) ou à des événements locaux, par exemple un concert se déroulant à proximité du lieu de résidence de plusieurs internautes. À partir de cette typologie -cognitive et discursive- des échanges, il s'agira de repérer comment, à partir de l'usage de modules comparables, des animateurs et/ou des communautés se singularisent dans le cyberspace.
Deuxièmement, les contenus échangés et/ou promus seront mesurés grâce au logiciel de cartes de réseaux RéseauLu13. Ce logiciel a déjà été utilisé dans une précédente recherche pour visualiser des mots clés recueillis lors d'entretiens14. Il servira ici à scanner les pages archivées des sites du panel afin de mesurer quantitativement les répertoires échanges et promus. Ce point paraît essentiel en cela qu'il devrait permettre de renseigner quels types d'artistes -et de contenus- ont la faveur des sites étudiés et si ces répertoires sont accessibles (ou pas ou peu) dans le commerce. On comprend -et c'est une des hypothèses de ce travail- que si nombre de contenus s'avéraient “hors commerce”, ces plate-formes devraient plus être considérées comme des sortes de “services publics” non marchands que comme des repères de “pirates”. Les cartes serviront aussi à documenter la circulation en Ile de France des usagers. Enfin, on s'intéressera aux nombres et aux contenus des liens envoyant vers d'autres sites, aux contacts avec d'autres blogs et forums non francophones et aux affiliations avec les agrégateurs mondiaux. On cherchera à vérifier si les normes en vigueur sur les plate-formes du panel sont conformes avec celles qui ont cours dans le reste de la blogosphère ou si l'on peut repérer une éventuelle différence entre la déclinaison francophone de la blogosphère et ses déclinaisons dans les mondes Anglo-Américains et d'Amérique Latine.

c) Entretiens semi-directifs approfondis avec des usagers franciliens de ces plate-formes
Des entretiens semi-directifs approfondis seront conduits avec une quinzaine de personnes résidant en Ile de France : animateurs des sites étudiés, contributeurs réguliers et visiteurs plus occasionnels. Outre une collecte de renseignements ayant trait à la profession, à l'âge, au sexe, à la situation familiale, aux autres activités structurantes, au matériel informatique, au type de connexion au réseau, au lieu de travail, de résidence et au type d'habitat, l'entretien portera principalement sur le parcours de ces usagers, leurs motivations vis-à-vis de ces modes d'échanges, le temps qu'ils (elles) y consacrent, la nature et la provenance des fichiers qu'ils (elles) échangent en ligne. Enfin, on s'intéressera à la fréquentation des équipements publics dédiés à la musique par ces personnes. Dans la mesure du possible, les entretiens seront menés avec un panel comprenant autant d'hommes que de femmes. Un certain nombre de ces données seront collectées et donneront lieu à l'édition de cartes de réseaux permettant de comparer des usages et des objets, mais aussi de visualiser la localisation des ressources et des personnes.

d) Restitutions, analyses et temps d’enquête
Une fois l'ensemble des données collectées et les investigations achevées, celles-ci seront analysées collectivement par l’équipe de recherche. Divers types de synthèses seront produites.
-Des transcriptions intégrales des entretiens individuels.
-Des carnets ethnographiques -comprenant des photos et des notes- établis en aval et en amont des entretiens.
-Des images et des textes (messages de blogueurs, conversations sur les forums) collectés sur les plate-formes.
-Les données collectées lors des scans sur la Toile et lors des entretiens serviront de base pour l'établissement de cartes de réseaux.
-Les données relatives au lieu de résidence et à la circulation seront transcrites sur des cartographies de type géographique.
-On produira des arborescence des contenus scannés sur les archives des blogs.
-Les données quantitatives (type de musiques prescrites, occurrences dans les conversations sur les forums etc.) seront transcrites dans des tableaux.
-La réalisation de l’enquête s’étalera sur six mois et débouchera deux mois plus tard sur une synthèse intermédiaire. Quatre mois supplémentaires seront nécessaires pour passer de ces résultats au rapport final de recherche. La durée totale de la recherche sera donc de 12 mois.

e) Valorisations des travaux : publications, séminaires, création d'un mini site Internet
On peut imaginer une publication du rapport et des cartographies dans une collection dédiée aux travaux ethnographiques sur la musique et/ou l’urbanisme et la mise en ligne du rapport final. Ce document pourrait également constituer le point de départ de séminaires de travail avec des collectivités territoriales et les animateurs (trices) du Programme Culture et Territoires en Ile de France mais aussi avec des chercheurs travaillant sur les formes de créativité sociale dans et hors des problématiques culturelles.
Dans la mesure où le parti-pris de cette proposition est d'étudier le redéploiement de l'espace public et tout particulièrement la façon dont le Web transforme la perception et l'expertise des acteurs, il semble logique d'utiliser les outils numériques pour rendre compte du déroulement de cette enquête et présenter ses conclusions. Par conséquent, il est proposé de créer, dès les débuts de l'enquête, un mini site Internet sur lequel seront déposées un certain nombre de données collectées et/ou établies lors de l'enquête (cartes, entretiens in extenso, séries de liens, arborescences, croquis, photos etc.), des liens vers d'autre sites et les textes rédigés par l'équipe de recherche. Ce site serait consultable par les responsables du programme de recherche Culture et Territoires en Ile de France mais aussi par tout un chacun. Dans la mesure où les recherches menées dans le cadre de ce programme ont pour vocation de nourrir la réflexion d'acteurs publics et notamment de responsables de collectivités, on peut imaginer qu'une telle mise à disposition pourrait également favoriser l'appropriation (et le débat) d'un tel travail.

L'épreuve et les liens

En juin ?

1 Je vais être confronté à ce que les sociologues Boltanski et Thévenot appellent une épreuve : "une situation qui se tient, où se trouvent agencés des êtres d'un même monde dans des relations naturelles compatibles avec leurs états de grandeur, fait naturellement la démonstration de sa justesse" (De la justification page 168 Gallimard Paris 1991).
En bref, je soutiens ma thèse le 11 juin à l'Université de Metz et je ne suis pas absolument certain que la démonstration se fera "naturellement" ! En voici le titre, le résumé et les protagonistes (entendez par là le jury). L'entrée est libre et on (notez que j'emploie un ton impersonnel très scientifique) offre un verre à la fin.

"feedback ! Pour une généalogie des musiques populaires"
Le 11 juin 2008 à 14h 30 à l'Université Paul Verlaine de Metz dans la salle du conseil (D206) située dans le bâtiment des Sciences Humaines et des Arts (SHA). Un pot vous sera également offert vers 18h salle Germaine Tillion (D114)

Thèse dirigée par Jean-Marc Leveratto (professeur de sociologie à l'Université de Metz, 2L2S-ERASE), co-encadrée par Simon Frith (professeur de sociologie à l'Université d'Edinburgh) et discutée par Antoine Hennion (professeur de sociologie à l’École des Mines), Denis Laborde (chargé de recherche (HDR)au CNRS) et Christian Licoppe (professeur de sociologie des technologies d'information et de communication à Telecom Paristech)


Résumé
Cette thèse s’intéresse aux usages des technologies domestiques et professionnelles d’enregistrement dans la musique populaire. Le propos est de montrer que ces techniques jouent un rôle essentiel à tous les moments de l’existence (plaisir musical, sociabilité, apprentissage d’un genre musical, composition) et que leurs usages n’ont cessé d’être réinventés par des amateurs. À partir de là, l’observation de différentes déclinaisons du recording met en évidence que ces pratiques ont en commun un usage du feedback, principe que l’on retrouve tant dans la technologie que dans les échanges interpersonnels (et notamment les performances publiques). Enfin, on propose l’idée que ce type d’organisation des choses et des êtres s’inscrit dans une généalogie technologique, intellectuelle et politique qui prend sa source dans la déclinaison Britannique de la Révolution Scientifique. Cette recherche est étayée par une enquête de terrain menée en Ile de France de 2005 et 2007, la mobilisation de travaux issus de l’histoire et de la sociologie des sciences, de disciplines qui s’intéressent au corps, de répertoires musicaux et de cartes de réseaux réalisées avec le logiciel RéseauLu d’Andreï Mogoutov.

2 L'IRMA m'a proposé de (me) fabriquer une page personnelle où il serait possible de consulter et télécharger mes textes, articles et le premier chapitre de mon bouquin 'l'avaleur de rock". Aide précieuse de Floriane Lotton qui a réalisé la page. C'est donc ici