NOUVELLES en (nouvel an) 2010

En guise de message de bonne année :

1 Trois "happy new year" sonores respectivement folk, hardcore et indie :

a Bert Jansh "The Bright New Year" (album Birthday Blue)


b The Breeders "New Year" (Last Splash)


c Death Cab For Cutie "The New Year" (Transatlantism)


2 Un lien vers le blog qui rend compte de mon enquête sur les nouvelles formes d'expertise musicale en ligne. CLIC

3 Prochaine intervention le 21 janvier aux BIS (biennales Internationales du spectacle) à Nantes. Je parlerai de l'article que j'ai écrit pour le livre ARTISTES 2020 (cf. le message précédent) édité par l'IRMA en collaboration avec l'ADAMI.
Donc, le 21 janvier au Club de l’Atlantique lors des rencontres BIS qui se tiennent à Nantes au Palais des Congrès. Plus d'infos ICI

artistes 2020

Je viens de participer à un ouvrage collectif et prospectif consacré au devenir des artistes. Le livre s'appelle Artistes 2020, est édité par l'Irma (Information et Ressources des Musiques Actuelles) et résulte d'une collaboration entre cette dernière et l'Adami (société civile pour l'Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes).
Plus d'infos (la liste des contributeurs l'éditorial, les références etc) : ici
Interviews des différents contributeurs : ici
Acheter le livre en ligne : là
Voici le texte :

Un nouveau contrat social par François Ribac, compositeur de théâtre musical et chercheur en sociologie

1 De l'utopie...

C'est en 1627 qu'est publiée La Nouvelle Atlantide. Écrite par le savant anglais Francis Bacon, cette utopie décrit une île où des savants éclairés gouvernent un monde parfait. Sous couvert de descriptions, Bacon dresse la feuille de route de la Révolution Scientifique : la sélection des espèces végétales et animales, le travail de l'acier, la mise au point de machines à tisser, le domptage de l'électricité et de la vapeur, la culture des microbes dans les laboratoires et même les techniques de reproduction sonore et les réseaux de communication !

“Nous avons aussi des maisons pour les sons ; là, nous essayons tous les sons, et mettons en évidence leur nature et leur mode de génération... Nous savons produire des sons faibles de telle sorte qu’ils apparaissent comme graves et forts. (...) Nous avons encore divers échos surprenants, qui renvoient la voix plusieurs fois et, en quelque sorte, la renvoient en l’air... Nous avons certains instruments capables de seconder l’ouïe ; posés sur l’oreille, ils augmentent grandement la capacité auditive... Nous avons enfin des moyens pour transporter les sons dans des conduits et des tuyaux, y compris sur de longues distances et des trajets sinueux” ^[1].

Mais ce n'est pas tout. La Nouvelle Atlantide est aussi un manifeste politique qui s'adresse au Roi : "laissez nous travailler et débattre dans nos laboratoires et, en échange, nous mettrons à votre disposition nos inventions et ferons de la terre un paradis". Du coté de la théorie, ce grand partage entre la science et “les autres” est justifié par la différenciation établie entre la nature, œuvre parfaite du créateur (Dieu) et domaine des savants et la culture, le monde humain où les passions et l'irrationalité se déchaînent ^[2].

2 ... À la réalité

Dès la fin du 19e siècle, des inventeurs/entrepreneurs comme Edison ou Bell ont fait de ce programme une réalité. Grâce à la domestication de l'électricité et des ondes, à la mise en place de réseaux -(inter)nationaux- de diffusion et à des innovations comme le phonographe ou la radio, leurs firmes ont (notamment) donné corps à l'industrie musicale. Là encore, un pacte a été proposé : "si vous nous laissez la maîtrise de la technologie, nous reproduirons le plus fidèlement possible la musique. Nous débusquerons aussi les créateurs (dorénavant artistes) dans les tréfonds de la société et diffuserons leurs chefs-d'œuvres dans tous les pays du monde grâce à des concerts, des disques et aux ondes radio. En échange, les états devront financer des infrastructures et garantir la propriété intellectuelle tandis que les citoyens rétribueront nos services”. En somme, en dressant une barrière hermétique entre les professionnels et le public (présenté comme une masse anonyme), on a étendu le grand partage des scientifiques à l'intérieur même de la culture. Ce marché (c'est le cas de le dire) a produit de grandes choses. Le phonographe et la radio ont ainsi permis aux consommateurs de découvrir d'innombrables œuvres et interprètes, de les comparer, et -point essentiel- d'éprouver et de partager des moments de plaisir intenses. Enfin, de Bing Crosby à Robert Alagna, en passant par les Beatles, les supports enregistrés ont initié des générations entières au vocabulaire musical tandis que, dans les studios, un nouveau monde sonique naissait. Toutefois, cette séparation entre les spécialistes et les profanes est de plus en plus problématique.

3 Les rouages grincent

En effet, la diffusion de la musique enregistrée à permis à nombre d'amateurs de devenir de solides experts (mélomanes et/ou musicien-nes). Cette tendance a été accentuée par l'essor des réseaux numériques grâce auxquels les internautes découvrent chaque jour de nouvelles Atlantide et le font savoir -via des réseau de peer to peer ou des plate-formes de discussion- all over the world. Pour ceux qui crierait au piratage, on rappellera que ce sont justement l'industrie musicale et les états qui ont imposé le passage au numérique et contraint les consommateurs à changer d'équipement et à racheter leurs disques au prix fort. Ce faisant les promoteurs de la “qualité sonore” avaient négligé les impacts de la suppression physique de la différence entre la copie et l'original : la perte du monopole des éditeurs sur la reproduction à grande échelle et la fragilisation de la rémunération des ayants droits ^[3].

Dans un même ordre d'idées, nombre de révolutions musicales (songez au rock'n'roll, à la musique baroque ou à la techno) ont été conçues en dehors des circuits professionnels. Certains genres musicaux ont même transformé de vulgaires objets de consommation culturelle en instruments de musique (pensez aux platines vinyles des DJs) ! L'exemple est instructif dans la mesure où il nous montre, d'une part, qu'une innovation n'émerge pas forcément des laboratoires des firmes, et, d'autre part, que la créativité (au sens d'un nouveau monde qui émerge) n'est pas nécessairement connectée avec “l'excellence artistique".

Troisième exemple, les créateurs (trices) n'ont jamais été aussi bien traité-es qu'on veut bien nous le dire. Ainsi, il y a belle lurette que les grandes firmes discographiques ne cherchent plus eux-mêmes les “nouveaux talents” mais confient ce travail à de petites firmes qui -si le succès advient- cèdent leurs poulains aux plus offrants ^[4]. Si l'on ajoute que moins un artiste a de notoriété moins il (elle) est considéré-e, on comprend que l'exploitation des plus faibles, l'optimisation des profits et l'externalisation sont la règle. En définitive, les fondations du pacte sont obsolètes et son application est souvent contestable.

4 En 2020 ?

Dès lors, quelle pourrait bien être la physionomie de la “création” et le portrait de “l'artiste musicien” en 2020 ? Comment pourraient s'esquisser les contours d'un nouveau pacte ?

Parce qu'elle renvoie à un artiste isolé, ne trouvant son inspiration qu'en soi-même, la rhétorique -quasi religieuse- de la “création” est caduque. Dans le monde d'aujourd'hui comme dans celui de demain un artiste devra s'insérer dans un réseau d'acteurs, d'institutions, de techniques, de conventions, de pratiques, de circulations. Dans les années qui viennent, il y a fort à parier que tous ceux et celles qui concourent aux productions artistiques revendiquerons la place qu'il leur revient. Renoncer à cette fétichisation du neuf et de l'individuel, née au moment historique où le marché avait besoin de produits originaux pour conquérir de nouveaux clients, serait considérable. Ce serait d'autant plus nécessaire que, dans les faits, ce sont plus les découvreurs que les créateurs qui sont les véritables dieux de ces jeux.

Dans un livre plein d'humour et de sérieux, le sociologue Howard Becker nous a rappelé que la définition de ce qu'était (ou pas) un musicien-n-e variait considérablement en fonction des styles^[5]. Gageons qu'en 2020, il sera tout aussi difficile de dessiner un portrait robot de “l'artiste”. Cependant, on peut néanmoins faire le pari que, dans dix ans, de nouveaux hip hop, des nouvelles techno auront inventé de nouveaux savoir faire, investi de nouveaux lieux de performance, imaginé d'autres façons d'écouter. On peut aussi prévoir que -comme dans le passé- ces différents mondes se rencontreront et donneront naissance à des nouveaux hybrides qui feront frémir les collectionneurs d'étiquettes et les “lignes budgétaires”.

Nul doute qu'à l'origine de ces foisonnements, se trouveront des amateurs qui auront remis en cause les termes du partage entre les professionnels et le public ou, pour le dire autrement, dont les pratiques réinventeront l'espace public. Nul doute non plus que lorsqu'ils (elles) effectueront leurs débuts, on n'appellera pas (encore) ces pionniers des “artistes” et que certains douteront de la valeur (tant esthétique qu'économique) de leurs productions. Alors, il faudra que ces sceptiques se rappellent que dans les controverses passées sur l'amiante, le SIDA, les myopathies, le traitement de la douleur, les soins palliatifs, les tracés du TGV, les OGM, les logiciels libres, l'exposition aux ondes, les pesticides, les rayonnements radioactifs les profanes avaient perçu des choses que les experts n'avaient pas vu voire parfois dissimulaient ^[6].

Bacon et Edison nous ont appris que les innovations rendaient la vie passionnante. De son côté, l'art nous enseigne que la raison statistique et la logique industrielle pouvaient menacer la singularité. Au lieu d'opposer stérilement ces registres, il nous faudrait plutôt trouver des façons où la stabilité (appelons cela “institutions” et “statuts”) et la souplesse (appelons cela “liberté” et “amateurs”) pourraient coexister. Or, ni le temple public d'Avignon (où le face-à-face entre in et le off évoque plus une salle de cotations qu'une politique publique) ni l'industrie musicale ne proposent de réponses satisfaisantes aux questions -éthiques, technologiques, politiques, économiques, anthropologiques- qui taraudent la société. Il nous faut donc inventer un nouveau contrat afin de poser les bases d'une nouvelle Nouvelle Atlantide où l'universel résulterait moins d'une imposition que d'une coopération entre tous les acteurs ^[7].

Dix ans pour (re)devenir polythéistes, c'est sûrement jouable.

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[1] Francis Bacon La Nouvelle Atlantide traduit par Michèle Le Doeuf et Margaret Llasera. Flammarion. Paris, 2000.

[2] Sur ce grand partage : Bruno Latour Nous n'avons jamais été modernes Éditions de la Découverte & Syros. Paris 1991-1997

[3] Par ailleurs, cette crise du droit d'auteur intervient dans un contexte général où les aspects pervers de la propriété intellectuelle (par exemple les brevets en matière de médicaments) sont de plus en plus sensibles.

[4] Au passage, on remarquera combien les métaphores appliquées aux artistes telles que “poulains”, "écuries”, “protégés” etc. évoquent la domesticité.

[5] Howard Becker Les mondes de l'art 1982 (Traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort) Flammarion Paris 1988

[6] Là-dessus : Michel Callon, Pierre Lascoumes et Yannick Barthe Agir dans un monde incertain, essai sur la démocratie technique. Seuil, Paris 2001

[7] D'autant que dans ce monde, l'universel a fâcheusement tendance a être blanc et masculin.

18 septembre 2009 : une invitation dans l'autre monde

Je présenterai ma thèse "Feedback ! Pour une généalogie des musiques populaires” (et le livre que je prépare) le 18 septembre à 21H30 sur l'espace Second Life “Médias Critique” à l'invitation de Gilbert Quelennec qui anime notamment le groupe Arts et monde social

Voici le texte de présentation :

“Feedback ! Pour une généalogie des musiques populaires par François Ribac, compositeur et chercheur en sociologie, membre du Laboratoire Lorrain de Sciences Sociales (2L2S) de l'Université de Metz.
Je m'intéresse aux usages des technologies domestiques et professionnelles d’enregistrement dans la musique populaire. Mon
propos est de montrer que ces techniques jouent un rôle essentiel à tous les moments de l’existence (plaisir musical, sociabilité, apprentissage d’un genre musical, composition) et que leurs usages n’ont cessé d’être réinventés par des amateurs. À partir de là, l’observation de différentes déclinaisons du recording met en évidence que ces pratiques ont en commun un usage du feedback. Principe que l’on retrouve tant dans la technologie que dans les échanges interpersonnels (et notamment les performances publiques). Cela étant, je propose l’idée que ce type d’organisation des choses et des êtres s’inscrit dans une généalogie technologique, intellectuelle et politique qui prend sa source dans la déclinaison Britannique de la Révolution Scientifique. Cette recherche (qui a donné lieu à une thèse) a été étayée par une enquête de terrain menée en Ile de France de 2005 et 2007, la mobilisation de travaux issus de l’histoire et de la sociologie des sciences, de disciplines qui s’intéressent au corps, de répertoires musicaux et de cartes de réseaux réalisées avec le logiciel RéseauLu d’Andreï Mogoutov. ”

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Podcast II : entretien avec Sean O'Hagan (des High Llamas)

Après la mise en ligne d'un long entretien avec Andy Partridge (du défunt groupe XTC), voici le deuxième podcast d'une série qui comprendra Cathal Coughlan et Martin Newell.
La conversation s'est déroulée en 2002 à Londres et a, en grande partie, porté sur la façon de composer et d'enregistrer de Sean. Ses réponses sont très précises et devraient intéresser toutes ceux et celles qui réfléchissent à la façon dont la musique populaire est fabriquée. Nombre de réponses concernent la nature de la collaboration de O'Hagan avec Stereolab et notamment en studio.
Pour mémoire, avant de diriger les High Llamas, Sean O' Hagan a appartenu à Microdisney qui comptait également le chanteur Cathal Coughlan (qui fonda ensuite Fatima Mansions). Des compilations -formidables- de Microdisney et de Fatima Mansion ont récemment été rééditées.
De même que dans l'entretien avec Partridge, les questions sont posées en français, traduites en anglais par Gilda du webzine Popnews et les réponses sont en anglais. L'entretien est au format mp3 et divisé en deux fichiers téléchargeables ici et là.

En complément de ce podcast, ci-dessous un extrait (inédit) de ma thèse où la relation de Sean O'Hagan avec la musique de Brian Wilson des Beach Boys est examinée. Ce texte prend place dans un chapitre de la thèse consacrée au mimétisme.
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Les High Llamas et Brian Wilson
En matière de pop music, Brian Wilson (Beach Boys) a maintes fois admis que pour réaliser l’album Pet Sounds (1965) il avait utilisé les méthodes du producteur Phil Spector (l’accumulation des pistes et des instruments, le mixage en mono ) et même nombre des musiciens de son équipe lors des séances d’enregistrement. Cependant, le disque est considéré –par nombre d’amateurs, de critiques et de musiciens, à commencer par Paul McCartney- comme un des chefs d’œuvre de la pop alors même qu’il emprunte une bonne part de son langage à un autre.
Vingt-cinq plus tard (1990), Sean O’Hagan –bientôt animateur du groupe High Llamas- enregistre son premier album solo après la séparation du groupe Microdisney. Or, la deuxième plage “Edge of the Sun“ est une sorte de reconstitution des “trucs” de Wilson dans Pet Sounds et Smile (1966-2004) . On y trouve des chœurs inspirés des Beach Boys, les mêmes cocottes de guitares (jouées à la Fender Stratocaster), les sons de clavinet, les accords joués au clavier sur tous les temps, un son de basse étouffé (mute) inspiré de celui de la bassiste Carole Kaye sur “Good Vibrations”, un accompagnement dominé par les tambours de basque si typiques de la touch des Boys, peu de batterie. Dans l’album suivant (Santa Barbara 1992), un morceau porte le nom d’un album des Beach Boys (Holland 1973) et certains arrangements évoquent encore plus explicitement le son et les arrangements de ce disque. Puis, avec Gideon Gaye (1995), la fascination de O’Hagan pour les ouvrages de Brian Wilson s’affiche encore plus ouvertement. Les saillances typiquement wilsoniennes (ou inspirées de Carl and the passions-So tough -1972- et de Holland) envahissent l’orchestration : orgues des années soixante, accords tenus de vibraphone avec pédale de résonance et léger vibrato, trémolo sur les mélodies de guitares électriques, banjo, bruitages urbains. Aux emprunts orchestraux, s’ajoute un agencement inspiré de Pet Sounds et de la période psychédélique : morceaux instrumentaux placés entre des chansons, petites séquences glissées entre des plages plus longues, fades (out ou in) entre les morceaux, bruitages, rumeurs. Et pourtant… Si tout (grand) amateur reconnaît, presque instantanément, le cachet Beach Boys, la patte particulière de Sean est aussi là : une façon spécifique de jouer avec les répétitions, un style mélodique et harmonique singulier (substitutions d’accords tritoniques inspirées du jazz, marches harmoniques en quarte), des modulations audacieuses, une signature sonore (notes étirées jouées avec les violoncelles, boîtes à rythmes d’orgue des années soixante, utilisation récurrente des glissandi, dosage des instruments), des références évidentes à la techno et à la country, le timbre nasal de la voix de O’Hagan. Au final, ce qui retient l’attention de l’auditeur, c’est l’art de l’agencement d’O’Hagan, la façon dont il (ré) insère dans sa musique les “trucs” wilsoniens. Même s’il ne fait aucun doute qu’il les cite, il est néanmoins clair qu’il les annexe. De fait, Giddeon Gaye, le disque le plus explicitement wilsonien de O’Hagan, est le premier album des Highs Llamas a obtenir un –relatif- succès commercial en UK, USA et au Japon. Il est plébiscité par la presse spécialisée et remarqué par de nombreux professionnels. Au fur et à mesure des albums qui vont suivre, O’Hagan est de plus en plus demandé comme arrangeur ou collaborateur (notamment avec Stereolab et les Boo Radleys) jusqu’à ce que les Beach Boys eux-mêmes le contactent et lui proposent de les produire (projet qui finalement ne verra jamais le jour). Loin d’être un clone de Wilson, O’Hagan a fait de sa passion un tremplin qui l’a révélé, à lui-même, et aux autres, jusqu’à devenir un arrangeur original que plus personne ne compare négativement à son modèle. Mettant ses pas dans ceux de ses ancêtres pop (Beach Boys, Left Banke, Free Design, Bob Lind, Shuggie Otis, Steely Dan, l’easy listening des fifties-sixties) et assurant fermement ses prises, il a emprunté un versant de la montagne que personne n’avait escaladé avant lui. D’ailleurs, de son “aveu“ même, le style High Llamas est né avec “Edge of The Sun” : “Pourquoi donc Arlequin s’habille t-il de tissus mêlés, marquetés, chinés ou tigrés… ? D’avoir mimé tout le monde et ses maîtres, il en a pris les formes et les couleurs. L’épaisseur, en profondeur, de ses habits, et la mosaïque superficielle de son manteau donnent quelque idée de l’immense mémoire corporelle” (Serres 2002, page 73)
En collectionnant les autres, nous nous fabriquons un tremplin pour devenir nous-mêmes.

Intervention à Dijon le 3 juillet : festivals et territoire

À l'invitation du Festival dijonnais Mégaphone , j'interviens le 3 juillet lors des journées d'étude "Interphone” organisées conjointement par Why Note (à Dijon), le réseau Futurs Composés et le Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC).
La thématique des journées est centrée sur le rôle des festivals en matière de découverte musicale, leur place dans les politiques culturelles publiques et leur relation au territoire. Mon intervention s'intitule Quelques réflexions sur la politique publique en matière de musique et de sa déclinaison dans les territoires et en voici le plan :
En matière de musique, la politique publique se décline la plupart du temps dans le territoire, sous la forme de représentations publiques destinées à des spectateurs. Pour ce faire, on confie à des prescripteurs (trices) le soin de sélectionner des (bons) spectacles et de les présenter dans une certaine temporalité. Pour définir ces opérations on parle de programmation. Mon intervention interrogera chacun de ces termes et leur efficacité. Puis, je m'intéresserai à la figure de l'usager et ce qu'il (elle) peut attendre de ce dispositif et en particulier d'un festival.
Le programme complet avec tous les intervenant-es est ici
La liste des concerts qui se déroulent en parallèle ( à moins que ça ne soit l'inverse !) est là
J'interviens donc le 3 juillet 2009 à 14 h 30 à l' Institut Denis Diderot - 36, rue Chabot Charny, Dijon. Les débats se déroulent de 10h à 17h30 et l'entrée est libre
Informations et inscriptions : par téléphone au 03 80 73 31 59

Free parties le 29 avril à Trégeux (Côtes d'Armor)

photo empruntée à djokr75

Après avoir présenté un papier à Liverpool au BFE (Brithish Forum for Ethnomusicology) la semaine dernière, je participe le 29 avril à une discussion publique sur les free parties.
L'initiative, organisée par l'ADDM 22 et techno_tonomy, est intéressante en cela qu'elle convie la plupart des acteurs à s'exprimer : organisateurs de free parties, porte-paroles de la techno, état, agriculteurs, collectivités territoriales, Médecins du Monde. En d'autres termes, il s'agit d'évoquer toutes les dimensions (spatiales, techniques, sanitaires, esthétiques) de ces évènements.
Pour ma part, j'introduirai le débat en insistant justement sur les multiples facettes des free parties : déplacement des évènements musicaux à l'extérieur des (centre) villes, gratuité, auto régulation, figure du DJ, place du corps, usage original de la technologie électronique, mobilité des sound-systems et aspect éphémère des évènements, variété des esthétiques musicales.
Je rappellerai aussi que la techno et les free parties s'inscrivent dans des tendances plus générales : l'entrée dans l'espace domestique des équipements de musique électronique et de l'informatique (l'un des noms de la techno est "house music"), l'essor des communications (et notamment Internet), le développement continu d'organisations indépendantes développant des expertises spécifiques et luttant pour les promouvoir (ONG, logiciels libres etc..), la crise des normes républicaines en matière de territoire...

La rencontre se passe le mercredi 29 avril 2009, de 17 h à 19 h 30 Salle Grand large. LE GRAND PRÉ | LANGUEUX
Renseignements et inscriptions: addm 22, 2 place Saint-Michel 22000 Saint-Brieuc
Coralie Hersan coralie.hersan@addm22.com 02 96 68 35 35
Julien Pion julien.pion@addm22.com
Programme et liste des participants : ici

Pour mémoire, on peut se reporter au numéro de la revue Mouvements consacré à la Techno que j'avais dirigé avec Renaud Epstein, Jean-Paul Gaudillière, Irène Jami et Patricia Osganian et notamment à trois articles :
1 Notre éditorial
2 L'article de Renaud Epstein et Astrid Fontaine consacré aux Free Parties et qui examinait notamment la politique “sanitaire” de l'état
3 Mon article sur la place des répertoires enregistrés dans ce monde
Plus généralement, tous les articles de ce dossier (où l'on trouve notamment un papier de Trevor Pinch sur le Moog ou de l'historien de la reproduction sonore Jonathan Sterne) sont intégralement consultables et téléchargeables en pdf ici

La balle au centre

Dans le cadre du Festival “retours vers le futur” à Chateauroux, après la projection du film “A Hard Day's Night” des Beatles, j'anime une causerie sur les façons dont le cinéma a intégré le rock. Ce festival, dédié notamment aux archives sonores, se déroule au cinéma l'Appolo et est co-organisé avec le Centre Images-Agence Régionale du Centre pour le cinéma et l’audiovisuel. Le programme (riche) est ici

Le 3 avril à 20h 45, au Cinéma Apollo/ Maison de l'image 4 rue Albert 1er - 36000 Châteauroux
tel 02 54 60 18 34