Comment se situe votre travail de recherche par rapport au fait que vous soyez compositeur ?
F.R. : C’est difficile de faire un résumé de son parcours, mais il y a trois choses principales.
D’abord, j’ai toujours eu une fibre un peu théorique : les questions d’évaluation esthétique et les relations entre la politique et les arts m’ont toujours intéressées.
Ensuite, depuis environ vingt ans maintenant, je travaille soit pour des compagnies de théâtre public, soit pour mes propres opéras ; j’ai donc une expérience assez construite de la politique des arts du spectacle.
Enfin, la troisième raison est générationnelle. Né en 1961, mon arrivée dans la musique a coincidé avec le rock, et, plus généralement, mes goûts musicaux sont peu cloisonnés, variés.
Ainsi, comme compositeur, je pratique une sorte de pop que je conçois avec des outils qui ressortent autant du classique que de la musique populaire ; j’aime les Beach Boys et Kurt Weill. Pour dire ça d’une autre manière : les contacts, voire les négociations, que j’avais avec mes évaluateurs publics, m’ont amené à réfléchir sur les façons dont s’effectuait la qualité artistique. Je me suis demandé comment une institution, un programmateur, une personne décidait que telle ou telle chose était ou pas “pour le public“. Cela m’a amené à tenter de mieux comprendre les musiques populaires et au-delà les façons dont nous entrons dans la musique.
Pour conclure, je dirais qu’il est intéressant de prendre un peu de champ ! Un artiste est tout le temps évalué, et notamment lorsqu’il a la responsabilité d’une compagnie. J’en avais peut-être un peu assez de me demander ce que je valais, j’avais plutôt envie de me demander par quel type de médiation cela se faisait. Pour un artiste, c’est très largement un travail de démystification : je dirais que ça m’a fait beaucoup de bien de prendre une distance avec la question de la qualité artistique.
Et en miroir, quels effets cela a eu sur vous en tant qu’artiste ?
F.R. : Il doit y avoir un effet de désinhibition : depuis 2000 environ, j’assume complètement le fait d’être rock.
Il y a aussi un appui entre l’un et l’autre. Être compositeur est un atout qui me permet d’approcher la musique pas seulement comme un-e sociologue qui, souvent, observe comment les gens font de la musique sans s’occuper de la musique elle-même ou comme un-e musicologue qui dit que la musique c’est simplement les notes et qui délaisse les différentes interprétations sur disque et tous les réseaux qui (eux aussi !) composent la musique. Je m’intéresse au lien entre la musique avec laquelle on vibre et tout ce qui fait qu’elle existe. Il est évident que le fait d’être compositeur donne un point de vue particulier (je ne dis pas qu’il est le seul valable). Cela facilite grandement les rapports avec les institutions, les organisations de professionnels et évidemment lorsque l’on mène des investigations ; connaître les logiciels des gens que l’on rencontre, aimer les mêmes disques est un avantage. Le travail d’un chercheur ne consiste pas à éviter d’être en phase avec ce(ux) qu’il étudie mais à se placer à un certain endroît et dans une temporalité spécifique.
C’est ainsi qu’on en arrive à déposer un projet de recherche sur la circulation et l’usage des supports enregistrés ?
F.R. : Quand j’ai vu la présentation du programme, je me suis dit que c’était fait pour moi. Ma proposition est de mieux discerner les espaces par lesquels les musiques rock, hip hop, techo circulent et créent des liens. Évidement, il s’agit d’une esquisse de ces trajets.
Vous pouvez préciser ce qu’est pour vous un « territoire » ?
F.R. : C’est compliqué. Tout le monde utilise les mêmes mots en leur donnant des interprétations différentes. Ce sur quoi je travaille actuellement, c’est la façon dont, depuis les années 50, à l’échelle du monde maintenant, les façons d’apprendre la musique populaire se sont modifiées, et comment, centralement, les machines et les disques sont devenus en grande partie des « instructeurs ». C’est-à-dire qu’ils jouent le même rôle que les livres imprimés qui ont permis, il y a quatre siècles, aux savants humanistes de s’émanciper des maîtres dogmatiques et de comprendre autrement le monde. Les supports enregistrés permettent aux gens de s’instruire, d’avoir des choses que les autres ont également (par exemple un disque de Nirvana), de les confronter à leurs usages et d’inventer de nouvelles pratiques.
La platine disque est à la musique populaire ce que la lunette de Galilée a été pour l’humanisme et la philosophie des Lumières. La plupart des gens, et c’est mon cas aussi, apprennent avec ces instructeurs non humains, ces disques, ces machines à enregistrer le son qui viennent du marché. Si on prend l’exemple des Beatles : c’est Presley qu’ils copient. Les Beatles ne sont pas des clones de Presley, c’est au contraire, tels que les historiens du rock les présentent, le comble même du groupe original créateur. Il y a donc là un phénomène vraiment fascinant dans lequel les gens utilisent des répertoires et des objets pour devenir eux-mêmes, pour devenir originaux.
Donc, où est-ce que le territoire prend place sachant que ni les supports enregistrés, ni les mange-disques ne viennent exclusivement de la sphère locale. C’est assez clair : les Beatles sont bien des gens qui habitent la même ville, dont deux ont été à l’école ensemble. Ils se rencontrent dans un concert, comme les Rolling Stones se rencontrent dans un train de banlieue de l’endroit où ils habitent. Il y a donc bien du local, on est bien dans un territoire au sens quasiment administratif. Mais, les collections de disques viennent d’ailleurs ou même d’une autre époque : voilà déjà plusieurs espaces qui cohabitent. Et peu à peu, quand les choses se développent, alors il y a des tas d’autres appuis qui arrivent : des instruments de musique, des musiciens qui viennent d’autres endroits, des stations radio… On a bien différents types d’espaces, des espaces territoriaux disons matériels ; des espaces de circulation : par exemple ceux que le marché porte ; aujourd’hui on a ceux que l’Internet transporte dans l’espace domestique. La chose qui m’intéresse là-dedans, c’est de voir en quoi, pour schématiser, ce qu’on appelle, à mon avis improprement, le local et le global se conjuguent en fonction des styles de musique que font les gens. C’est le projet central de cette recherche
On va donc en venir à la recherche que vous êtes en train de faire.
F.R. : J’effectue cette recherche en Île-de-France : je travaille dans deux départements, Yvelines et Seine-Saint-Denis (qui m’a soutenu financièrement). Le travail que je mène n’est pas directement de savoir si l’Île-de-France compte comme territoire dans les parcours de différents types de musiciens, de sonorisateurs, d’animateurs de collectifs culturels, mais de voir plutôt comment ils et elles travaillent, comment on vient à la musique, comment on collabore avec d’autres, comment on s’insére dans différents types d’espaces pour acquérir des compétences et grandir. Les autres héros de cette histoire sont les différents types de supports dont j’essaie, avec l’aide de leurs usagers, de retracer leur rôle et les parcours. Je ne demande donc pas aux gens s’ils ont conscience des territoires administratifs, mais dans les trajets et les parcours que je vois, ceux-ci sont très présents, beaucoup plus centraux que je ne le pensais au départ.
L’apprentissage de la musique populaire procède vraiment d’un ancrage local ; quelque soit le type de territoire, du pavillon, de la zone urbaine de la proche banlieue… je retrouve les mêmes choses, les gens font des projets ensemble (c’est-à-dire des groupes) d’abord parce qu’ils sont proches les uns des autres, ils font des groupes pour être ensemble et partager ces sons qui viennent d’ailleurs. Ce n’est que dans un deuxième temps qu’ils se demandent de quels instruments ils vont jouer.
Donc, la base même de la musique populaire dans l’apprentissage est le fait d’être avec des gens près de chez soi, des amis et de se réunir autour de répertoires. Tous les facteurs incitateurs, prescripteurs, que j’ai trouvés, sont liés à du local et à l’amour d’une musique précise. Si on excepte la question des répertoires qui, eux, ne sont pas locaux – Nirvana, les Beatles, ce n’est pas local –, la raison de faire de la musique populaire, c’est de jouer avec des gens qui ne sont pas loin. De façon un peu schématique, je dirais que plus on est professionnel et moins on travaille avec des gens qui sont proches de chez soi. Si on continue à travailler avec des gens qui sont proches, c’est parce que le projet professionnel s’est affermi ensemble, mais ce n’est plus un principe de base, alors, qu’à l’origine, les gens font des groupes avant même de savoir ce qu’ils vont jouer.
Un deuxième aspect m’intéresse : de quelle façon l’Internet s’insère t-il dans les pratiques ? À ce stade de la recherche, ce qui m’étonne beaucoup dans ce que je vois, c’est que même lorsque l’Internet est utilisé, via des sites, pour acquérir une visibilité, il peut faciliter des rencontres “locales“. Ainsi, sur des sites internationaux sur lesquels les gens se sont inscrits, les contacts et connexions se font dans la banlieue d’à-côté ou à l’autre bout de l’Île-de-France. On voit alors ce qui échappe à une compréhension grossière qui dirait que l’Internet c’est dématérialisé, c’est du global, un marais. Que font les gens qui s’inscrivent sur myspace.com ? Ils rencontrent les gens qui ne sont pas très loin. C’est quelque chose que j’essaie de regarder précisément : comment les moyens informatiques, en fait, relient aussi des gens qui ne sont pas loin. D’une certaine façon, ça ne devrait pas nous surprendre tant que ça puisque que l’on sait déjà que des ados qui vont au lycée ensemble chatent ensemble le soir sur MSN.
L’autre chose qui aussi retenu mon attention, c’est l’utilisation du réseau pour transférer des données à l’intérieur d’une formation musicale. Ces réseaux de travail peuvent concerner des gens qui sont tout près, à quatre pâtés de maisons, mais aussi des membres du groupe qui se sont éloignés. On est donc en face d’une pratique qui compense la distance entre des personnes qui habitent à l’autre bout de leur région. Cependant, si les données musicales transitent par le net c’est aussi parce que leur nature s’y prête, c’est-à-dire que le son est un matériau primordial dans leur façon de faire. Les groupes ne transfèrent pas des infos brutes ou des textes, mais des données (souvent audio) qui passent par des logiciels, sont retravaillées par l’usager suivant et ainsi de suite. Il faut d’ailleurs remarquer que le mail ne permet pas ce type d’échanges. Comme les données sont très lourdes, il faut créer des sites dans lesquels on peut stocker des informations. L’internet est donc une sorte de coffre fort, un support au sens strict.
Mais les choses sont encore plus compliquées ! Car, en plus des échanges numériques entre les deux compositeurs d’un groupe qui résident à Paris et Saint-Germain-en-Laye, s’ajoutent d’autres circulations. En effet, les deux chanteuses-parolières de cette formation se rendent, souvent seules, dans un local de répétition de Saint-Germain-en-Laye – un lieu qui reçoit des subventions. Là, elles répètent avec la musique enregistrée qui résulte des dialogues par le Net des deux autres et qu’on leur a donné sur une clé usb. De plus, les deux compositeurs se retrouvent régulièrement pour improviser ensemble avec leurs instruments et les ordinateurs. In fine, tout le monde se réunit pour mettre tout ça ensemble. Il s’agit bien d’un groupe de Saint-Germain-en-Laye sauf que l’on emprunte des voies, des autoroutes qui sont complètement nationales, internationales, inventives aussi. Ce qui m’a beaucoup surpris dans ce fonctionnement, c’est que les réseaux et les outils sont encore plus hybrides que ce que je présupposais.
Donc, pour conclure là-dessus, je dirais que je me suis retrouvé avec un mélange entre des réseaux de sociabilité locaux, des équipements locaux (la salle subventionnée), des outils variés (de l’ordinateur à la clé usb) et un usage de l’Internet extrêmement varié. J’avais une hypothèse de base qui était : on a une pratique locale domestique, on se nourrit de choses qui viennent d’ailleurs, on fait des projets de groupe avec des gens autour et puis on devient soi-même. Tout ça est vrai, mais c’est beaucoup plus diversifié que ça.
Je m’étais également imaginé qu’en fonction du genre musical, on utilisait plus ou moins les locaux de répétitons, l’internet, les disques : que la techno était branchée sur le net, le rock moins, le hip hop puisait dans les vinyls et les disquaires etc… Mais c’est beaucoup plus raffiné que cela. D’une part, car les espaces de circulation se conjuguent. Ensuite, et surtout, parce que pour un même canal on trouve différents usages, y compris pour une même formation musicale.
Je conclus sur ce point en mentionnant que j’ai travaillé avec un sociologue concepteur d’un logiciel de cartographie, Andrei Mogoutov. À partir de données hybrides (trajectoires des gens, fréquentations des endroits d’où proviennent les objets, chaînes stéréo, façon de travailler, types de réseaux, circulation, usages de l’internet, prescripteurs, répertoires écoutés, machines à la maison…) nous avons fabriqué des cartes pour représenter, non pas seulement le territoire administratif, mais les différents types d’espaces empruntés, toutes ces strates dont je parlais à l’instant… C’était pour moi assez expérimental mais je pense que les résultats ont permis de voir, au sens strict du mot voir, des choses que je ne comprenais pas en analysant les entretiens que j’ai réalisé. On se retrouve avec une représentation très riche, très dense de ce qu’est faire de la musique en Île-de-France.
Je crois comprendre que les pratiques dont vous parlez, au moment de leur amorce, sont très liées à des relations et à des réseaux de sociabilité. Lorsqu’il y a processus de professionnalisation, qu’est-ce qui se passe par rapport à cette sociabilité ? Il s’agit d’en sortir à tout prix et de partir ailleurs ? Quels sont les appuis pour ceux qui sont sur cette trajectoire de professionnalisation ?
F.R. : Les mêmes que dans le théâtre public, il faut entrer dans le marché ! Ce que vous appelez justement des appuis : donc d’abord faire un disque soi-même, essayer de trouver quelqu’un ensuite qui va le distribuer, organiser sa circulation dans des espaces plus larges que le vôtre. Puis trouver une maison de disques, un manager. Effectivement, à ce moment-là, les ressources ou les interlocuteurs qu’on va essayer de voir ne sont pas forcément locaux. En même temps, les gens que j’ai rencontrés, ont une capacité fascinante pour mobiliser des ressources autour d’eux, trouver des appuis, un webmaster, un graphiste, un local, récupérer un instrument.. Il y a toujours une phase où l’on s’appuie beaucoup sur un entourage… On mobilise des compétences et des ressources gratuites. La sociabilité c’est aussi ça, un cadre qui vous aide à grandir. Cependant, cette sociabilité-là est essentiellement une sociabilité masculine : ce qui veut dire qu’à l’idée de territoire, à la définition de la sociabilité musicale, il faut rajouter une variante capitale qui est celle du genre, et qui est vraiment importante.
J’ai aussi l’impression que plus ça va vers du professionnalisme, plus les filles sont marginalisées. Même quand elles accèdent dans les premiers temps à ces réseaux musicaux, ça passe par des réseaux familiaux (les pères anciens musiciens) ou affectifs (le boy-friend) masculins. il n’y a pas du tout de place pour les filles. Je crois que c’est une des choses qui m’a le plus marqué dans cette phase de la recherche : il existe bel et bien un territoire que l’on peut appeler la masculanité et il doit être d’autant plus souligné que les politiques publiques négligent ce point. Je remarque que les dispositifs publics visant à redresser cette inégalité, que par ailleurs chacun-e constate tous les jours, sont concentrés sur la sphère professionnelle (égalité des traitements) ou de la représentation politique (parité). Mais en s’intéressant peu à la sphère amateur, aux pratiques informelles, on laisse en fait l’inégalité se construire et s’affirmer dans toutes les classes sociales et dans toutes les typologies territoriales. Il me semble qu’il serait beaucoup plus urgent de regarder de ce côté-là plutôt que de trop polariser notre attention sur les “signes ostentatoires“.
Est-ce qu’il y a là, éventuellement, des conclusions à tirer en termes d’outils culturels ?
F.R. : Je vais vous répondre même si j’hésite toujours à formuler des directions de politique culturelle qui pourraient être considérées comme par trop prescriptives – alors que par ailleurs, je m’interroge fortement sur la prescription. Je vais le faire à partir des questions soulevées par les recherches en cours.
Premièrement, je rappelle que (la plupart) des médiathèques ont jeté les vinyles au moment où l’industrie musicale a décidé de passer au CD. On a là un exemple d’équipements publics qui suivent les recommandations de l’industrie alors qu’elles se présentent comme étant un rempart à ces industries ou tout au moins comme donnant des prescriptions sur le marché culturel en disant : « ça c’est bon et le reste, nous, on ne s’en occupe pas car c’est commercial ». Il aurait été plus pertinent de garder tous les vinyles, de préserver ce patrimoine, d’autant plus qu’au même moment, la culture populaire les utilisait dans un processus créatif nouveau. En effet, le hip-hop explosait et le hip-hop comme la techno travaillent avec les vinyles.
Peut être que les médiathèques, sans renoncer à ce qui fait leurs compétences, devraient prêter aux gens des logiciels, des ordinateurs, leur prêter du hardware, leur fournir des connexions à la maison, mettre à disposition de l’espace disque sur le net. Les rappeurs que j’ai vus n’ont pas tous d’ordinateurs, souvent ils n’ont pas de connexion Internet, ils n’ont jamais eu de leur vie une chaîne stéréo dans leur chambre. Et ce n’est certainement pas dans un café web (même public) que je peux apprendre à maîtriser un logiciel : c’est comme si je ne pouvais pas emprunter des livres à la bibliothèque du quartier ! Mais évidemment, en proposant de prêter des objets techniques, on se heurte à la vulgate très tenace sur les méfaits de « la technologie ».
Plutôt que de seulement dire les disques que l’on devrait écouter, il vaudrait mieux développer des logiques qui favorisent l’autonomie. On produirait de la valeur sociale et publique plus forte en distribuant et en socialisant des équipements. Après tout, l’encouragement vis-à-vis du micro crédit est du même ordre, il consiste à soutenir les gens dans leurs inititiatives plutôt qu’à leur fournir des prescriptions. Je ne récuse pas les experts, je dois aux disquaires des découvertes formidables, essentielles. Mais je défends le principe d’une négociation qui définisse les procédures publiques et se rapproche des besoins. On devrait débattre d’ajustements, ce qui veut dire créer des cadres adéquats pour que toutes les voix parviennent dans l’espace public.
D’autant que ces besoins ne sont pas identiques pour tout le monde. Le rapport à la technique, aux objets techniques est extrêmement varié selon les genres musicaux. Ainsi les gens qui font du rock n’aiment pas trop les logiciels, l’électronique, ils ne s’envoient pas beaucoup de choses par le Net, ils travaillent plutôt en répétition, ils s’enregistrent peu quand ils improvisent… l’idée d’une sociabilité musicale en direct, qui est proche de celle du jazz, est vraiment fondamentale. Leur besoin est de pouvoir enregistrer des disques, de disposer d’équipements ou de ressources de ce type, de publier des disques, de s’initier à l’enregistrement.
Si on regarde dans le rap, il y a des formes de collaboration avec d’autres qui sont beaucoup plus au coup par coup, les gens qui débutent sont beaucoup plus solitaires et ils ne disposent pas forcément des outils de base. En matière de techno, les gens ne cherchent pas forcément le dernier cri, donc il faudrait penser à un parc public de machines anciennes (la vintage, c’est ça !) pour pouvoir les prêter.
On touche à deux questions-clé des politiques publiques. D’une part, la difficulté à penser une action qui nécessite des micros procédures. D’autre part, le fait que ce que l’on appelle des équipements ne concerne pas que du dur, des bâtiments et des dispositifs ayant “pignon sur rue“. On ne peut plus penser que se cultiver consiste uniquement à se rendre dans la maison (de la culture) de l’État ou des collectivités. Nous nous fabriquons aussi avec d’autres équipements, j’évalue la qualité d’un concert en le comparant avec un enregistrement. C’est cette complémentarité entre l’espace domestique et collectif (je n’emploie ni public, ni privé) qu’il faut repenser de fond en comble.
Qu’est-ce que cela veut dire ? La prescription d’un seul, ou de quelques-uns, ne tient plus parce que maintenant il y a des blogs qui disent ce qu’il faut écouter, il y a de nombreuses radios, il y a des groupes locaux qui donnent l’envie à d’autres, il y a donc une multiplication de prescripteurs que l’on doit prendre en compte. On ne peut plus faire des ordonnances aux gens en les prenant pour des malades qu’il faudrait guérir, « sensibiliser » comme on dit : il faut repenser la prescription. Le fait même que l’on parle constamment de « remèdes » aux problèmes sociaux est significatif d’un point de vue qui considère qu’il manque quelque chose aux gens. En d’autres termes, je pense que les inégalités ne sont pas forcément (ou uniquement) là où les pense et qu’il est important que leur définition résulte de processus concertés, d’une négociation entre tous les acteurs.
Finalement, je crois qu’il faut cultiver l’amateurisme. Il ne s’agit pas simplement de sélectionner les meilleurs, c’est-à-dire en fait de les professionnaliser, mais de construire des cadres qui favorisent l’autonomie. J’entends les récriminations contre la Star’Ac, mais je sais aussi que le “repérage“ mené par les établissements publics y ressemble fort…
Pour dire les choses autrement, le local est à la fois le lieu où se construisent les gens et celui où les inégalités (notamment liées au genre) s’affirment. Pour reprendre l’expression du sociologue Jean-Yves Trepos, il s’agit d’un local fractal, complexe, en prise sur le monde. Mon enquête semble montrer que les réseaux locaux, notamment des lieux de répétition que je prenais pour des lieux réservés aux gens de rock, ont de multiples usages, beaucoup plus compliqués, variés et riches, beaucoup plus intéressants que je ne le pensais au départ. Il faudrait considérer qu’il en est de même pour les autres canaux et favoriser leur appropriation.
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En novembre 2006, j'ai présenté mes recherches au séminaire de Denis Laborde à l'EHESS, séminaire intitulé Faire la musique. Anthropologie de la création contemporaine. À cette occasion, un film a été réalisé par Richard Fillon qui fait partie de l'ESCoM - Equipe Sémiotique Cognitive & nouveaux Médias- à la Maison des Sciences de l'Homme.
