En ce début d'année (que je vous souhaite belle et fracassante), je débute une nouvelle enquête de terrain intitulée
la fabrique de la programmation culturelle. Je mènerai ce travail de 2 ans avec
Catherine Dutheil-Pessin, professeure de sociologie à l'Université de Grenoble et
Andreï Mogoutov, attaché au
Massachusetts Institute of Technology (MIT) et à l'
Institut Francilien Recherche Innovation Société (IFRIS). En parallèle à l'étude, un séminaire public permettra de donner la parole à des professionnels et à des universitaires et, bien entendu de dialoguer. Cette recherche est d'ores et déjà financée par le Département des Études, de la Prospective et des Statistiques (DEPS) du Ministère de la Culture, la Ville de Nantes et la Région des Pays de la Loire. C'est d'ailleurs dans cette région que l'étude se déroulera. Voici la présentation du projet.
La fabrique de la programmation culturelle
Une recherche menée par François Ribac, Catherine Dutheil-Pessin et Andreï Mogoutov.
I PROBLÉMATIQUE
Introduction
Depuis environ une trentaine d'années, le nombre de lieux dédiés aux spectacles et bénéficiant du soutien financier de l'État et/ou de collectivités territoriales n'a cessé de croître en France. Cet essor continu de la proposition publique de spectacles s'est accompagné d'une diversification des genres artistiques promus (théâtre, danse, musique classique, opéra et théâtre musical, musiques populaires et jazz, arts de la rue, arts circassiens, hybrides). Compte tenu de cette extension stylistique, les différents responsables des politiques culturelles publiques ont encouragé la mise en place de dispositifs adaptés aux contraintes techniques, économiques et artistiques des styles et/ou disciplines promues (ex. les salles de musiques actuelles, les centres chorégraphiques nationaux ou les scènes conventionnées et nationales dédiées aux arts de la rue, les centres nationaux de création musicale etc.). Si la forme “canonique” – une programmation déclinée lors d'une saison dans une salle de spectacle- ne semble pas être menacée, les dispositifs publics ont néanmoins tendance à diversifier la forme et la temporalité de leurs propositions (ex. les festivals, les arts de la rue, les déambulations dans des paysages non urbains ou les programmations qui circulent au sein d'un territoire, les friches etc.). Assez logiquement, ce développement tous azimuts a coïncidé avec l'accroissement du nombre de professionnels impliqués dans ces différents mondes, une diversification des compétences qui, on ne le souligne pas assez, implique tout autant les artistes que les autres professionnels du spectacle.
On peut sans doute établir une relation entre cette extension/mutation de la sphère publique et la fortune de la notion de spectacle vivant, une étiquette qui en est venue à représenter les différentes composantes techniques, humaines, territoriales, politiques discursives, stylistiques qui composent cette vaste cosmogonie. Signe de l'inclinaison du politique pour des actions qui donnent à voir son action, le spectacle vivant est de plus en plus présenté comme l'incarnation de la politique culturelle et même souvent assimilé à la “culture” dans nombre de discours. Une tendance d'autant plus forte que nombre de professionnels présentent le spectacle vivant (au sens hétérogène où il a été défini plus haut) comme une alternative aux industries culturelles et aux médias et les dispositifs publics comme des lieux où une sociabilité authentique peut s'affirmer et se développer. En d'autres termes, on oppose la vraie culture publique à la celle promue par l'industrie et les marchands (i e privée).
1 Une multitude d'acteurs et de problématiques
La déclinaison publique du spectacle vivant implique une très grande variété de compétences (intellectuelles, artistiques, technologiques, organisationnelles, communicationnelles, institutionnelles), de lieux et de collectifs de production (salles, festivals fixes ou itinérants, associations, compagnies, orchestres) d'institutions dédiées à la définition, à la mise en œuvre et au financement des politiques publiques (collectivités, ministères, fondations des sociétés d'auteurs et d'interprètes, regroupements de professionnel-les, syndicats), les structures dédiées à l'éducation, la formation, la collecte et la diffusion des ressources (comme l'Irma ou le CNT) sans oublier les diverses expressions du public (de la fréquentation individuelle de la salle à l'association d'usagers en passant par les innombrables déclinaisons de la pratique amateur).
En même temps que ces mondes (et leurs interactions) ont fait florès, un certain nombre d'études à leurs propos ont été menées par des commis de l'État (Rigaud 1996), des personnalités issues du monde du spectacle (Latarjet 2004) et des universitaires. Parmi les principales thématiques que l'on peut repérer dans ce dernier corpus, on mentionnera (sans bien entendu prétendre être exhaustif) l'histoire des politiques culturelles (Poirier 2002, Urfalino 2004), l'économie de la culture (Benahmou 2004), la structure et les définitions des professions artistiques et plus généralement de l'emploi dans le spectacle vivant (Bureau, Perrenoud & Shapiro 2009, Coulangeon 2000 et 2004, Menger 1997), l'étude comparée du travail propre aux milieux artistiques (Menger 2003), la sociologie et l'anthropologie des genres artistiques (Dutheil-Pessin 2004, Faure 2001, Hein 2006, Leveratto 2000 et 2006, Ribac 2004) et de leurs acteurs (Perrenoud 2007), la sociologie de la réception et des publics (Ethis 2002, Coulangeon 2010), les recherches portant sur la dimension urbaine de la culture et de très nombreuses études (conjoncturelles ou prospectives) commandées par des acteurs institutionnels nationaux ou locaux.
De fait, ces différentes perspectives prêtent peu attention aux opérations par lesquelles des spectacles deviennent publics, dans le double sens d'être présentés à une audience (le public) et de circuler dans un espace labellisé par des fonds et des expertises provenant des diverses formes de l'État. En d'autres mots, à l'exception d'une recherche qui a été menée récemment par Philippe Leguern sur les programmateurs de “musiques actuelles” et qui devrait donner lieu à une publication, il n'existe pas d'étude consacrée aux personnes chargées de cette opération essentielle de traduction : les programmateurs.
2 Un acteur essentiel
Dans le monde du spectacle vivant, les personnes en charge de la programmation des spectacles occupent en effet une place sinon stratégique du moins essentielle. Et ce pour plusieurs raisons.
En premier lieu, parce ces personnes travaillent dans un endroit capital du modèle républicain : l'équipement public. C'est en effet dans des bâtiments représentant les différentes entités politiques et placés sous leur autorité que -et bien au-delà des seuls spectacles- la volonté publique s'incarne et travaille au bien commun. Par leur capacité à réunir les citoyens, les équipements publics et plus généralement les lieux où l'on se rassemble (la rue où se déroule une manifestation, l'école, le tribunal, l'hôpital) sont en effet considérés comme des lieux où la citoyenneté s'exprime authentiquement. Dans ce cadre, les lieux de spectacles sont considérés comme de véritables bornes d'accès à la culture et les façons dont on s'y retrouve et les œuvres qu'on y prescrit deviennent synonymes de culture authentique, raison pour laquelle leur rayonnement dépasse fréquemment leur environnement immédiat.
Deuxièmement, une exposition dans l'espace public. Dans un monde où les œuvres sont considérées comme des manifestations en acte du service public, ceux et celles qui ont la responsabilité de les choisir (et par conséquent d'en éliminer) occupent une position fondamentale. Si cette responsabilité confère un pouvoir manifeste, elle signifie également qu'en retour les programmateurs sont évalués (et donc critiqués) par toute une série d'acteurs qui jugent leur action au regard de (ce qu'ils estiment être) l'intérêt commun (les tutelles, les spectateurs, les journalistes, les blogueurs, les artistes etc.).
Enfin, la correspondance (fréquente mais pas systématique) entre tâches de programmation et management. Dans toute une série d'établissements (on pense par exemple aux scènes nationales ou aux centres dramatiques nationaux), les directeurs (trices) assurent conjointement la programmation des saisons. À cet endroit, la mission de prescription est donc adossée à celle de management des équipes des lieux et d'employeur des compagnies et des techniciens intermittents.
De façon plus générale, dans la mesure où il (ou elle) sélectionne des spectacles, tout programmateur est donc -en totalité ou partiellement- un employeur.
Conséquemment à ces trois points, on comprend que la programmation de spectacles publics se situe à l'interface de plusieurs terrains :
- entre les œuvres et les spectateurs
- entre le politique et les électeurs
- entre l'État ou les collectivités publiques et les personnes employées en permanence ou par intermittence dans les institutions publiques.
En somme, les programmateurs ont la (redoutable) mission de transmettre de l'universel (ce que d'aucun-es appelleraient des “valeurs”) à des particuliers et, réciproquement, leur mission consiste à convertir des formes locales (un lieu, un artiste, une œuvre) en intérêt général.
C'est probablement à cause de la conjonction de ces responsabilités, du moins c'est une des hypothèses que nous formulons, que la programmation publique de spectacles semble représenter de façon croissante la politique culturelle dans l'espace public, participant du coup à la définition aussi bien intellectuelle que matérielle de l'espace public. Par ailleurs, dans un monde où l'essor de la consommation culturelle domestique, par exemple celle de musique et de cinéma, des médias et du Web interrogent les fondements de la politique publique et alors même que la démocratisation culturelle semble marquer quelque peu le pas (Fabiani 2004), il serait utile (urgent ?) de mieux comprendre cette forme de prescription culturelle à laquelle les sciences sociales n'ont pour l'instant guère prêté attention.
II MÉTHODOLOGIE ET DÉROULEMENT DE L'ENQUÊTE
1 Documenter un monde et ses différents acteurs
Pour mieux comprendre cette fabrique, nous proposons d'entreprendre une étude consacrée à la programmation de spectacles dans les dispositifs publics et plus particulièrement aux personnes qui font vivre ces dispositifs. Pour ce faire, cette recherche s'intéressera
• aux parcours individuels d'une série de programmateurs-trices
• aux diverses techniques (matérielles et intellectuelles), corpus, réseaux, formels et informels, que ces praticien-nes mobilisent pour repérer, sélectionner et promouvoir des spectacles
• à la carrière de spectacles choisis par les membres du panel.
Le panel comprendra une trentaine de programmateurs et programmatrices opérant dans des contextes, des dispositifs, des temporalités et des domaines artistiques variés, et si possible de plusieurs générations et paritaire.
Le travail de recherche mené par l'équipe impliquera également la constitution d'un corpus de textes ayant trait à la programmation et au spectacle vivant, l'établissement d'une base de données de spectacles programmés par les membres du panel. Enfin, nombre des analyses seront menées avec les logiciels RéseauLu, Rezodience, Concept Flow (en version béta) et IssueCrawler.
Partisans d'une approche compréhensive des acteurs et d'une démarche résolument partenariale, nous proposons de mener cette étude en concertation avec des structures et organismes qui se consacrent et réfléchissent à la politique culturelle : réseaux nationaux et régionaux dédiés à la programmation de spectacles dans la sphère publique, association de professionnels, collectivités territoriales, mandataires des politiques culturelles publiques, associations d'usagers.
Cette enquête se déroulera dans la Région des Pays de la Loire et dans la métropole nantaise et pourra être complétée par quelques études circonstanciées dans d'autres territoires.
• Parcours individuels : entretiens semi-directifs avec les programmateurs-trices du panel
Dans un premier temps, il sera intéressant de documenter les voies par lesquelles on devient programmateur puis comment se forge sa compétence.
Cette première partie biographique sera complétée par des questions touchant à la façon dont les membres du panel conçoivent leur travail, les différents réseaux professionnels et/ou informels, ressources et opérations qu'ils (elles) mobilisent tout au long de l'année pour opérer des choix et aboutir à une programmation. L'entretien portera également sur les différents acteurs locaux et extra-locaux avec qui les programmateurs collaborent et doivent négocier (artistes, élus, équipes techniques, presse, spectateurs, associations, tutelles, associations d'usagers, sponsors etc.). Ces monographies devraient permettre de mieux comprendre, d'une part, si des points communs et/ou des divergences de conception apparaissent entre des programmateurs travaillant dans des dispositifs et des domaines artistiques dissemblables et, d'autre part, de préciser les divers outils -intellectuels, humains, organisationnels- grâce auxquels les programmations s'opèrent. Chaque portrait sera complété par une description du dispositif (établissement “en dur”, festival, organisme de politique culturelle organisant une programmation nomade, structure externe officiant pour le compte d'une institution, direction des affaires culturelles etc.) au sein duquel les membres du panel travaillent.
• Ethnographie des praticiens de la programmation en action
Il existe certainement des points communs entre l'entrepreneur cherchant à déterminer si un produit peut trouver un débouché sur un marché (Schumpeter 1999), le producteur qui supervise l'enregistrement d'un disque en studio (Hennion 1981) et le commissaire priseur examinant un objet pour déterminer sa provenance et sa valeur (Bessy & Chateauraynaud 1995). À chaque fois, ces experts mobilisent leur expérience pour comparer l'objet -devant eux ou en devenir- avec d'autres objets qu'ils ont déjà rencontrés et, à partir de là, tentent de déterminer la valeur (que le public pourrait attribuer à) de l'objet. Dans tous les cas, ces experts déterminent la valeur des choses en balançant leurs propres émotions et celles qu'ils imaginent pouvoir être celles d'un plus grand nombre. On peut raisonnablement supposer que les programmateurs procèdent selon des modalités sinon identiques du moins analogues, à savoir qu'ils (elles) comparent un spectacle (à venir ou déjà créé) en utilisant le répertoire des spectacles qu'ils connaissent et tentent de s'imaginer son impact sur le public, de voir en quoi celui-ci fait sens dans la programmation de la saison.
Pour comprendre comment s'opère cette transmutation qui fait d'un projet de spectacle particulier un spectacle que l'on choisit de programmer, nous proposons de compléter les entretiens par une dizaine d'ethnographies menées in vivo. Celles-ci consisteront à accompagner des programmateurs lors de leurs déplacements pour aller voir/entendre des spectacles et à observer au bureau les différentes phases de sélection des spectacles ; examens des dossiers reçus par la poste, rendez-vous avec des artistes et/ou des collègues (notamment lors des réunions régionales et nationales de programmateurs et/ou de rencontres informelles), observations de la réputation des artistes sur le Net et dans la presse, réunions collectives de programmation, simulations de saison, etc. Lors de ces observations (qui pourraient être participantes), l'équipe de recherche sera non seulement attentive aux formes discursives et aux divers types d'écrits échangés mais également aux dispositifs graphiques (tableaux, plaquettes, schémas) et aux supports sonores et audiovisuels (notamment les captations de spectacles). Enfin, on prêtera également attention aux petites mains (Denis et Pontille 2010) de la programmation ; assistants, secrétariat, expertises des directions techniques, éclaireurs envoyés en reconnaissance, proches mobilisés, collègues etc.
• Retracer la carrière des spectacles programmés
Dans un même ordre d'idées, une base de données comprenant les spectacles programmés dans les quatre dernières années par les personnes du panel sera constituée, les informations étant collectées de trois façons ;
- en ligne grâce à des méthodes de recueil de données sur les sites Web forgées par Andreï Mogoutov et François Ribac lors d'une recherche précédente (Ribac 2010)
- à partir d'informations rassemblées par le Ministère de la Culture et des organismes dédiés aux ressources publiques (par ex. Centre National du Théâtre, Irma etc.)
- grâce aux plaquettes de saison des structures où travaillent (ou ont travaillé) les membres du panel.
Après quoi, une série de données sémantiques, visuelles, géographiques se rapportant aux spectacles pourront être assemblées dans des tableurs et traitées par le logiciel RéseauLu sous forme de cartes de réseaux (voir descriptif plus bas). Dans un même ordre d'idées -et en utilisant les mêmes sources- on réunira également des données sur ces mêmes spectacles lorsqu'ils auront été présentés dans d'autres structures.
Le premier objectif de ces analyses de données est, d'abord, de comprendre si l'on peut repérer ou non une signature associée à un(e) programmateur(trice) et à une structure, puis de comparer les différentes cartographies individuelles.
Dans un deuxième temps, l'analyse conjointe des lieux où un spectacle a été présenté et des traces qu'il a laissées sur le Net pourra aider à mieux saisir sa carrière.
• Donner à voir les réseaux formels et informels, territoriaux et extra territoriaux au sein desquels une programmation s'insère
Le logiciel RéseauLu -conçu et développé par Andreï Mogoutov- et que François Ribac a déjà utilisé lors de deux recherches de terrain précédentes (Ribac 2007, 2010), permet d'une part, de visualiser sous forme de cartes de réseaux des couches d'analyses statistiques et, d'autre part, de combiner des données recueillies sur le Web avec d'autres données. L'intérêt de cette technique consiste notamment à pouvoir traiter et visualiser des données hétérogènes, extraites des entretiens et/ou de brochures de saison par exemple, un parti pris particulièrement intéressant lorsqu'il s'agit de rendre compte des nombreuses ressources -cognitives, organisationnelles, factuelles, écrites, numériques, collégiales- que les programmateurs mobilisent pour effectuer leurs choix. Ainsi, les cartes de réseaux peuvent par exemple représenter simultanément sur un plan, des déplacements pour aller assister à des représentations, la participation à des réunions de réseaux de programmateurs, des rendez-vous avec des équipes artistiques, un article de presse et/ou un site qui ont attiré leur l'attention, des motivations générales exprimées lors de l'entretien etc. De plus, ce mode d'analyse permet également de pouvoir comparer des cartes, par exemple les cartes élaborées pour un programmateur de danse et pour un programmateur de théâtre. Plus généralement, les cartes de réseaux font apparaître des convergences/divergences non perçues pendant et à l'issue de l'enquête. Last but not least, il nous semble qu'il est d'autant plus intéressant d'utiliser des outils d'analyse des réseaux techniques et humains dans un contexte où, justement, la notion et l'organisation en réseaux sont si prégnantes et revendiquées comme telles par les acteurs.
En combinant les données recueillies grâce aux logiciels avec celles collectées durant les entretiens et les observations ethnographiques, nous pourrons mettre à jour les différents types d'outils (intellectuels, matériels, pratiques, institutionnels, amicaux, réputationnels) qu'un-e- programmateur-trice met en œuvre et combine au jour le jour. À partir de là, on devrait mieux comprendre les façons par lesquelles des spectacles sont élus ou éliminés et mieux encore si l'on peut repérer ou non des façons communes et/ou des différences marquantes de programmer selon l'endroit où l'on travaille et les domaines où l'on exerce.
De ce fait, il nous semble pertinent de mener notre enquête au sein d'une métropole et d'une région, une double échelle qui comprend des terrains très variés tant du point de vue géographique et urbanistique que de la nature des dispositifs de programmation. Une option qui a également l'avantage d'imbriquer des réalités territoriales qui comptent aussi bien dans les représentations mentales de l'espace commun que comme cadres concrets de l'action publique, et qui devrait également contribuer à rendre visibles des réseaux locaux qu'une enquête menée aux quatre coins de l'hexagone percevrait sans doute moins.
• Synthèse des données collectées
L'enquête permettra de rassembler un certain nombre de données collectées qui seront analysées collectivement par l’équipe de recherche :
- des transcriptions intégrales des entretiens individuels.
- des carnets ethnographiques -comprenant des photos et des notes- établis en aval et en amont des entretiens et des ethnographies.
- des images et textes rassemblés lors de l'enquête.
- des données collectées sur la Toile et lors des entretiens, et en particulier celles relatives à la circulation des spectacles.
Après quoi, diverses synthèses seront produites (résumés, cartographies de type géographique et/ou de réseaux, arborescences des spectacles associés à des programmateurs ) et comparées.
• Phases de travail et durée de l'étude
La réalisation de l’enquête de terrain s’étalera sur quatorze mois, période pendant laquelle se déroulera en parallèle, un séminaire public (voir ci-dessous). Trois rapports d'étape comprenant également des données brutes telles que cartes, entretiens in extenso, croquis, photographies etc. seront présentés à un comité de pilotage à l'issue des mois 6, 12 et 16. Huit mois supplémentaires seront nécessaires pour passer de ces résultats au rapport final. La durée totale de la recherche sera donc de 24 mois.
2 Pour une coproduction de l'enquête
a) Séminaire
En parallèle à l'enquête de terrain, un séminaire de recherche sera mis en place. Lieu de débats et d'évaluation des différentes étapes de la recherche, ce séminaire aura néanmoins pour vocation principale d'inviter des chercheurs extérieurs et/ou des professionnels à faire part de leurs expériences et ainsi à nourrir en amont le travail de terrain et plus généralement la réflexion sur les modalités de la prescription. Ce séminaire sera animé par les membres de l'équipe de recherche à Paris et/ou à Nantes.
b) Comité de pilotage
Par ailleurs, nous mettrons en place un comité de pilotage comprenant les commanditaires de cette enquête et des intervenants extérieurs : professionnels de la programmation, universitaires, institutions, profanes...
c) Blog consacré à la recherche
Enfin, dès les débuts de l'enquête, nous proposons de créer un blog sur lequel seront déposées des données collectées et/ou établies lors de l'enquête (cartes, entretiens in extenso, séries de liens, arborescences, croquis, photos etc.), des liens vers d'autre sites et les textes rédigés par l'équipe de recherche. Ce site serait bien évidemment consultable par les membres du comité de pilotage mais aussi par tout un chacun. Dans la mesure où une telle recherche a pour vocation de nourrir la réflexion d'acteurs publics, on peut imaginer qu'une telle mise à disposition pourrait favoriser l'appropriation (et le débat à propos) d'un tel travail.
3 Résultats escomptés et diffusion des travaux
Un tel projet de recherche devrait aider à une meilleure compréhension de la programmation et des procédures spécifiques mises en œuvre selon les contextes et les situations ; il pourra contribuer utilement aux débats en cours sur les politiques publiques culturelles et les missions des institutions qui en ont la charge. De même, l'observation de la carrière des spectacles pourra être utile aux réseaux de programmateurs et aux différents acteurs qui collaborent avec eux. Dans cette perspective, le rapport de recherche pourrait servir de point de départ à des séminaires de travail impliquant divers acteurs des politiques culturelles publiques et être présenté lors de rencontres de professionnels du spectacle. La publication d’une synthèse sous la forme d'un livre est envisagée dans une collection dédiée aux travaux ethnographiques, à la sociologie ou aux sciences politiques.
Au-delà de la seule sphère culturelle, on peut penser qu'une étude touchant aux modalités d'une forme d'expertise pourra utilement contribuer aux débats sur le rôle de l'action publique et sur la manière dont celle-ci est élaborée.
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